Ο όρος ερμηνευτής/ερμηνεύτρια δηλώνει πως η πράξη της απόδοσης ενός καλλιτεχνικού έργου περιλαμβάνει αναπόφευκτα την κρίση και την προσωπικότητα του ερμηνευτικού υποκειμένου αυτής της απόδοσης. Ο/Η δημιουργός ενός παραστατικού έργου (συγγραφέας, δραματουργός, συνθέτης/συνθέτρια, σκηνοθέτης/σκηνοθέτρια, χορογράφος κ.λπ.) δεν είναι δυνατόν να υπαγορεύσει με ακρίβεια και να ελέγξει απόλυτα τον τρόπο με τον οποίο αυτό θα πρέπει να παρουσιαστεί, σύμφωνα με τις αρχικές, περισσότερο ή λιγότερο προκαθορισμένες, αισθητικές ή/και ιδεολογικές στοχεύσεις του. Ως εκ τούτου, διαφορετικοί/διαφορετικές ηθοποιοί, μουσικοί, καλλιτέχνες/καλλιτέχνιδες, χορευτές/χορεύτριες, αρχιμουσικοί δεν προσεγγίζουν το έργο που καλούνται κατά περίπτωση να παρουσιάσουν στο κοινό με ταυτόσημο τρόπο τόσο σε τεχνικό όσο και σε προ-εκφραστικό επίπεδο, με αποτέλεσμα η απόδοσή τους να διαφοροποιείται ερμηνευτικά όσον αφορά τις σημασιολογικές εστιάσεις, το εκφραστικό ύφος και επιμέρους τεχνικά χαρακτηριστικά ανάλογα με το εκάστοτε παραστατικό είδος (όπως ο ρυθμός, η ένταση, η ταχύτητα, ο χρωματισμός της φωνής, ο τονισμός, η ποιότητα της κίνησης κ.ά.).
Ο Αριστοτέλης [Aristotle] στην Περί Ποιητικής πραγματεία του (1461b34–5), μάς παραδίδει την πρώτη ίσως «ρήξη» στην ερμηνευτική προσέγγιση της τραγωδίας, με τον παλαιότερο («πρότερο») υποκριτή Μυννίσκο [Mynniskos], που ήταν σταθερός πρωταγωνιστής του Αισχύλου [Aeschylus], να αποκαλεί, «πίθηκο» τον νεότερο («ύστερο») υποκριτή Καλλιπίδη [Kallippides], επειδή ήταν «πολύ υπερβολικός» («ὡς λίαν ὑπερβάλλοντα») στη μιμητική/ρεαλιστική απόδοση των τραγικών ρόλων.
O Kωνσταντίν Στανισλάφσκι [Konstantin Stanislavsky] δίδασκε τους/τις ηθοποιούς να χρησιμοποιούν τη συγκινησιακή μνήμη τους για να κατανοήσουν το ψυχολογικό υπόβαθρο ενός δραματικού χαρακτήρα και να εκφράσουν με φυσικότητα τα συναισθήματα των ρόλων που ερμηνεύουν. Ο Bertolt Brecht [Μπέρτολτ Μπρεχτ] ζητούσε από τους/τις ηθοποιούς να αποφεύγουν τη μίμηση και να ανοικειώνονται από τον χαρακτήρα που παρουσιάζουν στο κοινό.
Η ελεύθερη έκφραση συναισθημάτων μέσα από φυσικές, οργανικές κινήσεις ήταν για την Isadora Duncan [Ιζαντόρα Ντάνκαν/Ισιδώρα Ντάνκαν] ο τρόπος με τον οποίο ο ερμηνευτής ή η ερμηνεύτρια θα πρέπει να συνδέει στον χορό το ανθρώπινο σώμα με τη φύση και το πνεύμα. Για την Pina Bausch [Πίνα Μπάους] οι ερμηνευτές/ερμηνεύτριες έπρεπε να βιώνουν τον χορό ως έκφραση της ύπαρξής τους, ενώ κατά τον André Lepecki [Αντρέ Λεπέκι] η ερμηνεία στον χορό ενέχει πολιτικές και κοινωνικές διαστάσεις.
Στη μουσική, ο Ιγκόρ Στραβίνσκι [Igor Stravinsky] διαχώρισε τον εκτελεστή/εκτελέστρια από τον ερμηνευτή / την ερμηνεύτρια. Διατύπωσε την άποψη πως κάθε ερμηνευτής/ερμηνεύτρια είναι κατ’ ανάγκη εκτελεστής/εκτελέστρια ενώ το αντίστροφο δεν συμβαίνει απαραίτητα. Ο Δημήτρης Μητρόπουλος [Dimitri Mitropoulos] υποστήριξε πως η επιδίωξη της τεχνικής αρτιότητας δεν θα πρέπει να λειτουργεί σε βάρος της ερμηνείας ενός έργου. Για τον Theodor W. Adorno [Τέοντορ B. Αντόρνο], το ερμηνευτικό υποκείμενο (ερμηνευτής) απαιτείται να εμβαθύνει και να αναδεικνύει την πληθώρα σχέσεων και σημείων που κρύβει ένα κείμενο μέσω της ανάλυσης.
Οι παραπάνω ενδεικτικές και συχνά διαμετρικά αντίθετες καλλιτεχνικές θέσεις είναι επόμενο να οδηγούν σε διαφορετικές ερμηνευτικές προσεγγίσεις του ίδιου ρόλου ή/και του ίδιου έργου. Ακόμη και στο πλαίσιο της ίδιας καλλιτεχνικής κατεύθυνσης είναι δυνατόν να προκύπτουν πολλές διαφορετικές επιμέρους ερμηνευτικές αποδόσεις και αποχρώσεις, ανάλογα με το εκάστοτε ερμηνεύον υποκείμενο.
