Η ωτακουστία αποτελεί μια διαχρονική θεατρική σύμβαση, γνωστή ήδη από το αρχαίο ελληνικό δράμα. Χαρακτηριστικά παραδείγματα εντοπίζονται στον Ιππόλυτο του Ευριπίδη [Eurípides], όπου η Φαίδρα κρυφακούει τον διάλογο του Ιππολύτου με την Τροφό, και στις Χοηφόρους του Αισχύλου [Aeschylus], όπου ο Ορέστης ενεδρεύει για να ακούσει τον Χορό.
Από την Αναγέννηση και έπειτα, οι σκηνές ωτακουστίας καθιερώνονται ως βασικό εργαλείο, ιδίως στην κωμωδία. Χαρακτηριστικά παραδείγματα αποτελούν ο Ταρτούφος του Molière [Μολιέρος], όπου ο κεντρικός ήρωας Οργκόν παρακολουθεί την απόπειρα αποπλάνησης της συζύγου του από τον Ταρτούφο κρυμμένος κάτω από το τραπέζι, και ο Ερνάνης του Victor Hugo [Βίκτωρ Ουγκώ], όπου ο βασιλιάς κρύβεται σε ένα ερμάριο για να κρυφακούσει τον διάλογο των δύο ερωτευμένων.
Η ωτακουστία δηλώνεται με διάφορους τρόπους στο κείμενο. Στο κρητικό θέατρο, χρησιμοποιούνταν η φράση «στη μπάντα» (π.χ. στη Δ΄ πράξη του Κατσούρμπου του Γεωργίου Χορτάτση), ενώ στο επτανησιακό θέατρο συναντάται το ρήμα «παραμονεύω» (π.χ. Κωμωδία των ψευτογιατρών του Σαβόγια Ρούσμελη). Τα δραματικά πρόσωπα που κρυφακούν δημιουργούν συχνά ένα σύνθετο πλέγμα πληροφοριών, καθώς οι αντιδράσεις τους, εκφρασμένες «κατ’ ιδίαν», προσφέρουν στον/στη θεατή / θεάτρια μια προνομιακή γνώση που τα υπόλοιπα δραματικά πρόσωπα αγνοούν. Η σκηνή συνήθως ολοκληρώνεται όταν ο/η ωτακουστής/τρια αποκαλύπτεται, είτε από επιλογή είτε κατά λάθος. Στη νεότερη ελληνική δραματουργία, η τεχνική χρησιμοποιείται συχνά για να οδηγήσει σε δραματικές κορυφώσεις. Λόγου χάριν, στο δράμα του Γρηγορίου Ξενόπουλου Ο Τρίτος (1895), η πλοκή κορυφώνεται όταν ο σύζυγος, κρυμμένος, παρακολουθεί την ερωτική σκηνή της γυναίκας του με τον εραστή της, για να εμφανιστεί στο τέλος και να αυτοκτονήσει μπροστά τους.
Στο λυρικό θέατρο, η ωτακουστία απέκτησε πρόσθετη δραματουργική ισχύ χάρη στη μουσική διάσταση: το κρυμμένο πρόσωπο δεν παρακολουθεί απλώς έναν διάλογο αλλά ακούει μουσική που εκφράζει τα συναισθήματα των άλλων δραματικών προσώπων, ενώ οι δικές του αντιδράσεις αποδίδονται μέσω «κατ' ιδίαν» μουσικών φράσεων [a parte], δημιουργώντας πολυεπίπεδη δραματική ειρωνεία. Στην κωμική όπερα, η σύμβαση αξιοποιήθηκε κατ' εξοχήν. Στους Γάμους του Φίγκαρο [Le nozze di Figaro] (1786) του Wolfgang Amadeus Mozart [Βόλφγκανγκ Αμαντέους Μότσαρτ], η τέταρτη πράξη αποτελεί εκτεταμένη σκηνή πολλαπλής ωτακουστίας στον κήπο, όπου σχεδόν κάθε πρόσωπο κρύβεται και κρυφακούει κάποιο άλλο, ενώ στο Έτσι κάνουν όλες [Così fan tutte] (1790) του ίδιου συνθέτη, ολόκληρη η πλοκή στηρίζεται στην εποπτεία που ασκούν ο Don Alfonso [Δον Αλφόνσο] και η Despina [Ντεσπίνα] παρακολουθούν κρυφά και κατευθύνουν τα ανυποψίαστα ερωτευμένα ζευγάρια. Στη σοβαρή όπερα, η ωτακουστία λαμβάνει τραγικές διαστάσεις: στον Οθέλλο [Otello] (1887) του Giuseppe Verdi [Τζουζέππε Βέρντι], ο Οθέλλος κρύβεται πίσω από μια κολόνα και παρακολουθεί τον (σκηνοθετημένο από τον Ιάγο) διάλογο μεταξύ Κασσίου και Ιάγου, ερμηνεύοντας εσφαλμένα ό,τι ακούει· στον Ριγολέττο [Rigoletto] (1851) του ίδιου συνθέτη, ο πατέρας οδηγεί τη Τζίλντα να παρακολουθήσει κρυφά τον Δούκα στην ταβέρνα, ώστε να αντιληφθεί την απιστία του. Σε αυτές τις περιπτώσεις, η ωτακουστία λειτουργεί ως καταλύτης της τραγικής εξέλιξης: η (ορθή ή εσφαλμένη) ερμηνεία των ακουσθέντων πυροδοτεί αμετάκλητες πράξεις.
Στο σύγχρονο θέατρο, η ωτακουστία μεταλλάσσεται χάρη στα τεχνολογικά μέσα. Η χρήση ζωντανού βίντεο και κρυφών καμερών (π.χ. Ivo van Hove [Ίβο βαν Χόβε], Ρωμαϊκές Τραγωδίες, 2007) μετατρέπει τον/τη θεατή / θεάτρια σε «ψηφιακό / ψηφιακή ωτακουστή / ωτακούστρια», ενώ στις εμβυθιστικές παραστάσεις των Punchdrunk (π.χ. Sleep No More, 2011), ολόκληρη η αρχιτεκτονική δομή του θεάματος λειτουργεί ως εκτεταμένη σκηνή ωτακουστίας, με το κοινό μασκοφορεμένο να κυκλοφορεί σιωπηλά σε πολλαπλούς χώρους. Η σύμβαση αποκτά επιπλέον πολιτική διάσταση όταν θεματοποιεί τη σύγχρονη κουλτούρα της παρακολούθησης [surveillance], αναδεικνύοντας τη σύνδεση μεταξύ θεατρικού κρυφακούσματος και ψηφιακής παρακολούθησης / λαθρακρόασης.
