Η αφετηρία του λευκού μπαλέτου, όπως καθιερώθηκε και άκμασε κατά τον 19ο αιώνα, εντοπίζεται στον χώρο της όπερας. Το 1831, στο έργο του Giacomo Meyerbeer [Τζάκομο Μάιερμπεερ] Ροβέρτος ο Διάβολος [Robert le Diable], παρουσιάστηκε μια σκηνή που συγκέντρωνε όλα τα χαρακτηριστικά τα οποία αργότερα σφράγισαν τη δραματουργία του είδους. Πρόκειται για το Μπαλέτο των μοναχών [Le ballet des nonnes], όπου οι μπαλαρίνες υποδύονταν νεκρές καλόγριες οι οποίες ανασταίνονταν από τους τάφους τους προκειμένου να θέσουν τον πρωταγωνιστή σε πειρασμό. Οι ερμηνεύτριες χόρευαν σε ημίφως, φορώντας ολόλευκα τούλινα κοστούμια και πέπλα. Η αυστηρή χορογραφική ομοιογένεια του σώματος μπαλέτου [corps de ballet] ενίσχυε την απόκοσμη ατμόσφαιρα που δημιουργούσαν τα υπερφυσικά αυτά όντα. Το εν λόγω χορευτικό ιντερμέδιο χορογραφήθηκε από τον Filippo Taglioni [Φιλίππο Ταλιόνι] ειδικά για τη σολίστ κόρη του, Marie Taglioni [Μαρί Ταλιόνι], η οποία αναδείχθηκε σε κορυφαία φυσιογνωμία του ρομαντικού μπαλέτου.
Η συγκεκριμένη σκηνική σύμβαση συνδέθηκε άρρηκτα με την καλλιτεχνική υπεροχή των γυναικών στον χορό κατά την περίοδο του ρομαντισμού. Ο ονειρικός και υπερβατικός τόνος αναδείχθηκε μέσα από την υψηλή τεχνική και τη λεπτότητα των ερμηνευτριών. Η καθιέρωση των ειδικών υποδημάτων πουέντ την ίδια περίοδο αποτέλεσε το ιδανικό τεχνικό εργαλείο, επιτρέποντας στις χορεύτριες να κινούνται ακροποδητί, προσδίδοντας την ψευδαίσθηση της αιώρησης και της έλλειψης βαρύτητας. Ως προς την αφηγηματική του λειτουργία, το σκηνικό αυτό περιβάλλον σπανίως προωθούσε την πλοκή του λιμπρέτου. Αντιθέτως, υπέβαλλε το κοινό σε μια μυστηριακή ατμόσφαιρα, καθώς ξεδιπλώνονταν οι ιδιότητες των πνευματικών οντοτήτων (όπως Βιλίδες, Συλφίδες ή Νύμφες), οι οποίες ενσαρκώνονταν αποκλειστικά από γυναίκες. Η μουσική επένδυση ακολούθησε αντίστοιχη κατεύθυνση, με τη συχνή χρήση εγχόρδων και άρπας να δημιουργεί ένα αιθέριο ηχητικό τοπίο. Οι άρρενες χορευτές απουσίαζαν από το σύνολο και, στις περιπτώσεις που εμφανίζονταν ως σολίστ, λειτουργούσαν κυρίως ως δραματουργικός συνδετικός κρίκος ανάμεσα στη φαντασμαγορία και τον πραγματικό κόσμο.
Σημαντικοί χορογράφοι του 19ου αιώνα ενσωμάτωσαν τη φόρμα αυτή σε έργα-σταθμούς. Χαρακτηριστικά παραδείγματα αποτελούν η δεύτερη πράξη του μπαλέτου Ζιζέλ [Giselle] των Jules Perrot [Ζυλ Περρό] και Jean Coralli [Ζαν Κοραλλί], το έργο Η Συλφίδα [La Sylphide] του Filippo Taglioni, γνωστό σήμερα από τη χορογραφία του August Bournonville [Ωγκύστ Μπουρνονβίλ], η σκηνή «Το Βασίλειο των Σκιών» στην Μπαγιαντέρα [La Bayadère], καθώς και οι Κύκνοι στη Λίμνη των Κύκνων [Le Lac des cygnes] του Marius Petipa [Μαριούς Πετιπά].
Κατά τον 20ό αιώνα, η αισθητική κληρονομιά της συγκεκριμένης σύμβασης εξακολούθησε να τροφοδοτεί τη χορογραφική δημιουργία. Το 1909, ο Μιχαήλ Φοκίν [Michel Fokine], εμπνευσμένος από την ερμηνεία της Anna Pavlova [Άννα Πάβλοβα], χορογράφησε το αυτοτελές έργο Συλφίδες [Les Sylphides ή Chopiniana] σε μουσική του Frédéric Chopin [Φρεντερίκ Σοπέν]. Πρόκειται για ένα μη αφηγηματικό μπαλέτο, στο οποίο ένας ποιητής οραματίζεται τα αιθέρια πλάσματα που του προσφέρουν έμπνευση. Το 1943, ο Σερζ Λιφάρ [Serge Lifar] χορογράφησε το έργο Λευκή Σουίτα [Suite en Blanc], το οποίο ερευνά τις οπτικές και εκφραστικές δυνατότητες της φόρμας αποσυνδεδεμένες από την αναπαράσταση υπερφυσικών όντων. Στη νεοκλασική αυτή εκδοχή, η συμμετοχή αρρένων χορευτών στο σύνολο ανατρέπει το αυστηρό έμφυλο πρότυπο του 19ου αιώνα, επεκτείνοντας τα όρια της χορευτικής τεχνικής.
