απαγγελτικό τραγούδι [ουσ. ουδ., επίθετο]

Το απαγγελτικό τραγούδι συνιστά τεχνική εκφοράς κατά την οποία ο λόγος οργανώνεται μουσικά ως προς τον ρυθμό και την τονική του κατεύθυνση, διατηρώντας ωστόσο την προ σωδία και τη φυσικότητα της ομιλίας. Διαφοροποιείται από το ρετσιτατίβο, όπου τα τονικά ύψη άδονται κανονικά και μόνο η άρθρωση προσομοιάζει στον λόγο, καθώς και από την οδηγία parlando [ομιλητικά], η οποία ζητεί απλώς ομιλητικό χρωματισμό σε μια υπάρχουσα μελωδία. Στο απαγγελτικό τραγούδι η ίδια η φωνητική γραμμή κατασκευάζεται ως υβρίδιο λόγου και μέλους. Στη γερμανική ορολογία διακρίνεται συχνά από το Sprechstimme, που ορίζει τη φωνή η οποία απομακρύνεται ακόμη περισσότερο από το σταθερό τονικό ύψος.

Ο όρος απαντά σε γερμανικά λεξικά ήδη από τον 18ο αιώνα, με αναφορά στη μελωδική απαγγελία έμμετρου και πεζού κειμένου, ενώ στις αρχές του 19ου αιώνα λειτούργησε ως απόδοση του ιταλικού ρετσιτατίβου. Καθοριστική υπήρξε η βαγκνερική παράδοση: ο Julius Hey [Γιούλιους Χάι], φωνητικός σύμβουλος του Richard Wagner [Ρίχαρντ Βάγκνερ] στο Bayreuth [Μπαϋρόιτ], θεμελίωσε μέθοδο τραγουδιού που εκκινούσε από την άρθρωση της γερμανικής γλώσσας. Το 1897 ο Engelbert Humperdinck [Ένγκελμπερτ Χούμπερντινκ] παρουσίασε το Königskinder [Τα βασιλόπουλα] ως μελόδραμα και επινόησε ειδική σημειογραφία, τις ομιλούμενες νότες [Sprechnoten], με κεφαλή σε σχήμα x, οι οποίες κατέγραφαν τον ρυθμό και την περίπου τονική καμπύλη του «εντεταμένου λόγου» σε συμφωνία με την ορχήστρα. Στην οπερατική εκδοχή του 1910 ο συνθέτης επανήλθε στο συμβατικό τραγούδι.

Την πλήρη μορφή της η τεχνική την έλαβε στο έργο του Arnold Schoenberg [Άρνολντ Σαίνμπεργκ]. Ο ρόλος του Αφηγητή στα Gurre-Lieder [Τραγούδια του Γκούρρε] (1911) γράφτηκε ήδη σε αυτή τη σημειογραφία, ενώ στο Pierrot lunaire [Ο φεγγαρίσιος Πιερρότος] (1912) ο συνθέτης την εφάρμοσε καθολικά και τη συνόδευσε με επεξηγηματικό σημείωμα: η ερμηνεύτρια οφείλει να δίνει το γραμμένο ύψος και αμέσως να το εγκαταλείπει, ανοδικά ή καθοδικά, με τρόπο ομιλητικό. Στην όπερα Moses und Aron [Μωυσής και Ααρών] η τεχνική αποκτά δραματουργικό βάθος, καθώς το απαγγελτικό τραγούδι του Μωυσή αντιπαρατίθεται στη λυρική ερμηνεία του οξύφωνου Ααρών και υπογραμμίζει την αδυναμία της γλώσσας να εκφράσει το άρρητο. Ο Alban Berg [Άλμπαν Μπεργκ] διεύρυνε τη διαβάθμιση στο Wozzeck [Βότσεκ] και στη Lulu [Λουλού], εισάγοντας τον ημιασματικό τρόπο [halb gesungen] με διακριτή σημειογραφία. Στη μεταπολεμική περίοδο η ζώνη ανάμεσα σε λόγο και μέλος διερευνήθηκε περαιτέρω από τον Pierre Boulez [Πιέρ Μπουλέζ], τον Hans Werner Henze [Χανς Βέρνερ Χέντσε], τον Peter Maxwell Davies [Πήτερ Μάξγουελ Ντέηβις], τον Aribert Reimann [Άριμπερτ Ράιμαν] και τον Wolfgang Rihm [Βόλφγκανγκ Ριμ].

Στην ελληνική μουσική το απαγγελτικό τραγούδι εισήχθη από τον Δημήτρη Μητρόπουλο [Dimitri Mitropoulos] με τις Invenzioni [Επινοήσεις] (1925-1926), σε ερωτικά ποιήματα του Κωνσταντίνου Καβάφη, το πρώτο ατονικό έργο της εγχώριας δημιουργίας. Ο συνθέτης ζητούσε ρητά εκφορά που δεν είναι ούτε τραγούδι ούτε απαγγελία, αλλά μια «στυλιζαρισμένη απαγγελία» σε ορισμένους ήχους και ρυθμούς, ενταγμένη σε αυστηρά αρχιτεκτονικά σχέδια με μπαρόκ φόρμες, κανόνες και πασακάλιες. Με τον τρόπο αυτόν, η ομιλούσα φωνή λειτουργεί ως ένα μόριο της πολυφωνικής κατασκευής.

Στο θέατρο, το απαγγελτικό τραγούδι υπήρξε προνομιακό εργαλείο του εξπρεσιονισμού και συν δέθηκε με την ομαδική απαγγελία [Sprechchor] των μαζικών σκηνών. Στο επικό θέατρο του Bertolt Brecht [Μπέρτολτ Μπρεχτ] η ημιασματική εκφορά, όπως την καθιέρωσε η Lotte Lenya [Λόττε Λένυα] στα έργα του Kurt Weill [Κουρτ Βάιλ], εξυπηρετεί την ανοικείωση: ο ερμηνευτής ή η ερμηνεύτρια εκθέτει το τραγούδι αντί να το ενσαρκώνει, αναστέλλοντας τη συγκινησιακή ταύτιση και ενεργοποιώντας την κριτική στάση του κοινού.

Το ραδιοφωνικό θέατρο ανέδειξε το απαγγελτικό τραγούδι σε δομικό εργαλείο, καθώς η απουσία οπτικής πληροφορίας μεταθέτει στη φωνή το σύνολο της δραματουργίας. Το γερμανικό ακουστικό έργο [Hörspiel] της δεκαετίας του 1920 το αξιοποίησε για να διακρίνει επίπεδα λόγου και να συνδέσει την αφήγηση με τη μουσική. Ο Brecht και ο Weill το εφάρμοσαν στο ραδιοφωνικό διδακτικό έργο Der Lindberghflug [Η πτήση του Λίντμπεργκ] (1929), σε συνεργασία με τον Paul Hindemith [Πάουλ Χίντεμιτ]. Στο νέο ακουστικό έργο της δεκαετίας του 1960 η ρυθμική εκφορά ανάγεται σε αυτόνομο υλικό, όπως στο Fünf Mann Menschen [Πέντε άντρες άνθρωποι] (1968) των Ernst Jandl [Ερνστ Γιαντλ] και Friederike Mayröcker [Φρήντερικε Μαϋρέκερ].

Στη δημοφιλή μουσική η τεχνική επανέρχεται ως ρυθμικός λόγος πάνω σε σταθερό υπόβαθρο. Η Anne Clark [Ανν Κλαρκ] και η Laurie Anderson [Λώρη Άντερσον] δομούν τα κομμάτια τους στην απαγγελία πάνω σε ηλεκτρονικά ηχοτοπία, ο Mark E. Smith [Μαρκ Ε. Σμιθ] των The Fall [Δε Φωλ] καθιέρωσε ένα επαναληπτικό, οξύ ιδίωμα στο ποστ-πανκ, ενώ η Florence Shaw [Φλόρενς Σω] των Dry Cleaning [Ντράι Κλήνινγκ] και η Kae Tempest [Καίη Τέμπεστ] το επανεπεξεργάζονται σήμερα. Στη ραπ ο λόγος εκφέρεται με μετρική ακρίβεια και το τονικό ύψος παραμένει δευτερεύον.