Το φτωχό θέατρο συνιστά τη θεωρία και μεθοδολογία που ανέπτυξε ο Πολωνός σκηνοθέτης, θεωρητικός του θεάτρου και δάσκαλος υποκριτικής Jerzy Grotowski στο πλαίσιο της ερευνητικής δράσης του θιάσου του. Ο θίασος ιδρύθηκε το 1959 στην Οπόλε ως Θέατρο των Δεκατριών Σειρών [Teatr 13 Rzędów], μετονομάστηκε σε Θεατρικό Εργαστήριο [Teatr Laboratorium] και, με τη μετεγκατάστασή του στο Βρότσλαβ το 1965, ενσωματώθηκε στο Ινστιτούτο Έρευνας της Υποκριτικής Μεθόδου. Ο όρος καθιερώθηκε μέσα από το βιβλίο-μανιφέστο Για ένα φτωχό θέατρο [Towards a Poor Theatre, 1968].
Το φτωχό θέατρο επιδιώκει την αυτονομία της θεατρικής τέχνης, αμφισβητώντας την αντίληψη ότι αυτή αποτελεί σύνθεση ανόμοιων δημιουργικών πεδίων (λογοτεχνία, ζωγραφική, φωτισμό, μουσική, υποκριτική). Αναζητώντας τα δικά του, αυτόνομα εκφραστικά μέσα και αποβλέποντας στη χειραφέτηση του σώματος, επικεντρώνεται στην άρση των διανοητικών εμποδίων και των κοινωνικών ή προσωπικών φραγμών του/της ηθοποιού, μέσα από ειδικές ασκήσεις σωματικής και φωνητικής προγύμνασης, καθώς και ασκήσεις πλαστικότητας που αποσκοπούν στην αρθρωμένη, εκφραστική κίνηση κάθε μέλους του σώματος. Στόχος είναι η «ακέραιη προσφορά όλων των ψυχικών και σωματικών δυνάμεων του ηθοποιού, που πηγάζουν από τις πιο απόκρυφες περιοχές του είναι του και των ενστίκτων του, εκπέμποντας έτσι κάτι σαν ‘εσωτερική ακτινοβολία’» (Γκροτόφσκι, 2010, 21).
Για τον Grotowski ο/η ηθοποιός δεν υποδύεται απλώς έναν ρόλο· θυσιάζεται επί σκηνής, προσφέροντας με ειλικρίνεια την τέχνη του/της ως τελετουργική πράξη, μέσα από μια διαισθητική, άμεση και «ζωντανή» επικοινωνία με το κοινό, η οποία οδηγεί αμφότερες τις πλευρές στην αυτοαποκάλυψη και την κάθαρση. Στη σχέση αυτή κυριαρχεί η σκηνική παρουσία του/της ηθοποιού, ο/η οποίος/α δημιουργεί τα οπτικά στοιχεία με τα σωματικά του/της μέσα και τα ακουστικά με τη φωνή του/της. Όπως σημειώνει ο ίδιος: «Απορρίψαμε το μακιγιάζ, τις ψεύτικες μύτες, τις φτιαχτές κοιλιές – όλ’ αυτά που φοράνε οι ηθοποιοί στο καμαρίνι πριν απ’ την παράσταση. Ανακαλύψαμε πως ήταν απείρως πιο θεατρικό να μεταμορφώνεται ο ηθοποιός – την ίδια στιγμή που το κοινό παρακολουθεί – από τύπο σε τύπο, από χαρακτήρα σε χαρακτήρα, από σιλουέτα σε σιλουέτα, μ’ ένα τρόπο φτωχό, λιτό, χρησιμοποιώντας μονάχα το σώμα του και την τέχνη του» (Γκροτόφσκι, 2010, 27). Απώτερος στόχος είναι η «ολική πράξη», η ύψιστη μορφή δημιουργίας στο εδώ και τώρα.
Καθοριστικές επιρροές στη διαμόρφωση της μεθόδου υπήρξαν η εργασία του Κωνσταντίν Στανισλάφσκι [Konstantin Stanislavski] πάνω στις σωματικές δράσεις, η βιο-μηχανική του Βσέβολοντ Μέγιερχολντ [Vsevolod Meyerhold], η συνθετική προσέγγιση του Γεβγκένι Βαχτάνγκοφ [Yevgeny Vakhtangov], καθώς και οι τεχνικές του ασιατικού θεάτρου, ιδίως της όπερας του Πεκίνου, του ινδικού Κατακάλι και του ιαπωνικού θεάτρου Νο.
Η περίοδος των παραστάσεων διήρκησε έως το 1969 και ανέδειξε ρηξικέλευθα έργα, όπως Δόκτωρ Φάουστους [Doktor Faustus, 1963], Ακρόπολις [Akropolis, 1962], Ο πιστός πρίγκιπας [The Constant Prince, 1965] και Αποκάλυψις των μορφών [Apocalypsis cum figuris, 1969]. Στη συνέχεια ο Grotowski εγκατέλειψε σταδιακά την παραγωγή παραστάσεων και στράφηκε σε παραθεατρικές αναζητήσεις, καταλήγοντας σε αυτό που ονόμασε «τέχνη ως όχημα» [Art as Vehicle]: ένα σύνολο δράσεων χωρίς θεατές/θεάτριες, όπου η υποκριτική αντιμετωπίζεται όχι ως αυτοσκοπός αλλά ως μέσο ζωής και πνευματικής αναζήτησης. Η μεθοδολογία του επηρέασε καθοριστικά τη θεατρική εκπαίδευση παγκοσμίως και ενέπνευσε δημιουργούς όπως οι Peter Brook [Πήτερ Μπρουκ], Richard Schechner [Ρίτσαρντ Σέχνερ], Eugenio Barba [Εουτζένιο Μπάρμπα], Ariane Mnouchkine [Αριάν Μνουσκίν], Θεόδωρος Τερζόπουλος [Theodoros Terzopoulos] και Emma Dante [Έμμα Ντάντε].
