Το ιντερμέδιο εμφανίστηκε στην Ιταλία κατά τα τέλη του 15ου αιώνα, ως μια ανάγκη για την πλήρωση του κενού χρόνου ανάμεσα στις πράξεις των λόγιων δραμάτων, δηλαδή της λογίας κωμωδίας, της τραγωδίας και του ποιμενικού δράματος. Κατά την περίοδο της Αναγέννησης, και ιδιαίτερα στην αυλή των Μεδίκων [Medici] στη Φλωρεντία, εξελίχθηκε σε ένα σύνθετο και φαντασμαγορικό θέαμα. Τα ιντερμέδια της εποχής αυτής αντλούσαν τη θεματολογία τους από τη μυθολογία και την αλληγορία, ενώ η επιτυχία τους βασιζόταν στη χρήση εντυπωσιακών σκηνικών μηχανών [macchine], πλούσιων κοστουμιών και πολυφωνικής μουσικής. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελούν τα ιντερμέδια που παρουσιάστηκαν το 1589 για το έργο La pellegrina [Η προσκυνήτρια], τα οποία θεωρούνται ο άμεσος πρόδρομος της όπερας, καθώς η μουσική και σκηνική τους κλίμακα άρχισε να επισκιάζει το ίδιο το θεατρικό έργο που διέκοπταν.
Κατά τον 17ο και 18ο αιώνα, η πρακτική αυτή μεταλλάχθηκε. Στο πλαίσιο της «σοβαρής» όπερα σέρια [opera seria], τα εμβόλιμα μέρη άρχισαν να αποκτούν κωμικό χαρακτήρα, δημιουργώντας μια έντονη αντίθεση με το υψηλό ύφος του κύριου θεάματος. Αυτά τα κωμικά ιντερμέδια είχαν μικρό αριθμό επιτελεστών, απλή πλοκή, βασιζόμενη σε καθημερινές καταστάσεις και γρήγορους διαλόγους. Η μεγάλη επιτυχία τους οδήγησε στην απόσχισή τους και τη δημιουργία ενός αυτόνομου είδους: της όπερα μπούφα [opera buffa]. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί το έργο La serva padrona [Η δούλα και κυρά] (1733) του Giovanni Battista Pergolesi [Τζοβάννι Μπαττίστα Περγκολέζι], το οποίο πρωτοπαρουσιάστηκε ως ιντερμέδιο για να εξελιχθεί σε μία από τις σημαντικότερες κωμικές όπερες στην ιστορία της μουσικής.
Στη Γαλλία, η παράδοση του ιντερμέδιου ενσωματώθηκε στην αυλική κουλτούρα μέσω της συνεργασίας του Μολιέρου [Molière] με τον αυλικό συνθέτη Jean-Baptiste Lully [Ζαν-Μπατίστ Λυλλύ]. Το αποτέλεσμα ήταν η δημιουργία της κωμωδίας-μπαλέτου [comédie-ballet], όπου μουσικοχορευτικά ιντερμέδια παρεμβάλλονταν στη δράση, όπως στον Αρχοντοχωριάτη [Le Bourgeois Gentilhomme] ή στον Κατά φαντασίαν ασθενή [Le Malade imaginaire]. Στον ελληνικό χώρο, το ιντερμέδιο υιοθετήθηκε από το κρητικό θέατρο της περιόδου της ακμής του (16ος–17ος αιώνας) υπό την επίδραση των βενετικών και εν γένει ιταλικών προτύπων. Στα χειρόγραφα αρκετών κρητικών θεατρικών έργων υπάρχουν ιντερμέδια που αντλούν τις υποθέσεις τους κυρίως από τον τρωικό κύκλο και από τον κύκλο των Σταυροφοριών μέσω της ιταλικής αναγεννησιακής ποίησης. Στα έργα αυτά, όπως ο Κατζούρμπος του Γεώργιου Χορτάτση ή η Ερωφίλη, τα ιντερμέδια λειτουργούσαν ως «ανάπαυλα» για το κοινό, προσφέροντας μουσική, χορό και συχνά κωμική εκτόνωση. Επίσης, ιντερμέδια διαθέτουν ή από ιντερμέδια αποτελούνται και έργα του αιγαιοπελαγίτικου θεάτρου, που επηρεάζεται από την κρητική δραματουργία, όπως Η Τραγέδια του Αγίου Δημητρίου, που παραστάθηκε το 1723 στη Νάξο στο πλαίσιο του θεάτρου της σχολής των Ιησουιτών στο νησί. Στο συγκεκριμένο θρησκευτικό δράμα τα ιντερμέδια είναι κωμικά και ονομάζονται διλούδια.
Τα ιντερμέδια, χωρίς πάντα να αποκαλούνται με αυτόν τον όρο, απαντούν σποραδικά και στην παγκόσμια δραματουργία των επόμενων αιώνων με ανανεωμένη μορφή. Πρόκειται για μέρη των έργων με μια ξεχωριστή λειτουργικότητα, που εντάσσονται στην υπόθεσή τους ή χρησιμοποιούνται ως μια μορφή «διαλείμματος» στη δράση ή λειτουργούν ως ενδιάμεσες σκηνές με (σχετική) αυτονομία, ενίοτε ενσωματώνοντας μουσικά, ποιητικά ή χορικά στοιχεία, όπως συμβαίνει στο μονόπρακτο του Γρηγόριου Ξενόπουλου Ψυχοσάββατο, που χαρακτηρίζεται από τον συγγραφέα ως «σύγχρονη τραγωδία μονόπρακτη με ιντερμέτζο». Ιντερμέδια με αυτή την ανανεωμένη λειτουργικότητα εντοπίζονται και εκεί όπου το δράμα παραιτείται από τα τυπικά διαλείμματα. Στην Δεσποινίδα Ζυλί [Fröken Julie] του August Strindberg [Άουγκουστ Στρίντμπεργκ] (1888), έργο μονόπρακτο και χωρίς διάλειμμα, ο χορός και η παντομίμα των χωρικών που εισβάλλουν στην κουζίνα κατά τη σκηνική απουσία των δύο πρωταγωνιστών λειτουργούν ως εσωτερικευμένο ιντερμέδιο, το οποίο, κατά τη ρητή δήλωση του συγγραφέα στον πρόλογό του, αντικαθιστά την παύση των πράξεων χωρίς να διακόπτει την υποβλητική ένταση.
Στην όπερα του 19ου αιώνα ο όρος απέκτησε εξειδικευμένη σημασία, δηλώνοντας το σύντομο ορχηστρικό παρέμβλημα που γεφυρώνει χρονικά και συναισθηματικά τη δράση. Το συμφωνικό ιντερμέδιο εξελίχθηκε σε σήμα κατατεθέν του βερισμού: το Intermezzo της Cavalleria rusticana [Χωριάτικος ιπποτισμός] του Pietro Mascagni [Πιέτρο Μασκάνι] (1890), τοποθετημένο στο μέσον της μονόπρακτης όπερας, καθιέρωσε το πρότυπο της λυρικής ανάπαυλας πριν από την τραγική κορύφωση και ακολουθήθηκε από ανάλογα μέρη, όπως το Intermezzo των Παλιάτσων [Ι Pagliacci] του Ruggero Leoncavallo [Ρουτζέρο Λεονκαβάλλο] (1892) και το ορχηστρικό Intermezzo της Manon Lescaut [Μανόν Λεσκώ] του Giacomo Puccini [Τζάκομο Πουτσίνι] (1893). Στη γαλλική όπερα, ο «Διαλογισμός» [Méditation] από τη Θαΐδα [Thaïs] του Jules Massenet [Ζυλ Μασνέ] (1894), συμφωνικό ιντερμέδιο ανάμεσα στις δύο εικόνες της δεύτερης πράξης, αποδίδει μουσικά την πνευματική μεταστροφή της ηρωίδας. Σε όλες αυτές τις περιπτώσεις το ιντερμέδιο διατηρεί σχετική αυτονομία, καθώς εκτελείται και ως αυτοτελές συναυλιακό έργο.
Τέλος, συνθέτες όπως ο ο Franz Schubert [Φραντς Σούμπερτ] και ο Johannes Brahms [Γιοχάνες Μπραμς] αποκαλούν ιντερμέδια αυτόνομες οργανικές συνθέσεις μικρής διάρκειας, οι οποίες διακρίνονται για τον λυρικό και εσωτερικό τους χαρακτήρα.
