Η αναπαράσταση του γυμνού σώματος υπήρξε και παραμένει άρρηκτα συνδεδεμένη με ζητήματα φύλου και κοινωνικής θέσης, ερωτικής ή σεξουαλικής χειραφέτησης, καθώς και θρησκευτικές αντιλήψεις γύρω από την αθωότητα και την αμαρτία. Στο πλαίσιο της θεατρικής σύμβασης, η γυμνότητα συνδέεται με τη δομή του βλέμματος, μετατρέποντας τη σκηνή σε έναν «νομιμοποιημένο χώρο ηδονοβλεψίας». Η απόσταση του/της θεατή / θεάτριας στο σκοτάδι της πλατείας συγκροτεί μια συνθήκη παρατήρησης του «απαγορευμένου», καθιστώντας τη σκηνική έκθεση έναν μηχανισμό ενεργοποίησης της επιθυμίας και της συνενοχής του κοινού.
Στην αρχαία Ελλάδα, η γυμνότητα συνδέθηκε με το ηρωικό ιδεώδες και την αθλητική αλκή, κυρίως στον τομέα των εικαστικών τεχνών. Στη θεατρική πράξη, ωστόσο, η πλήρης γυμνότητα ήταν σπάνια λόγω των κοινωνικών συμβάσεων. Οι υποκριτές χρησιμοποιούσαν τα σωμάτια, ειδικά κοστούμια που προσομοίαζαν το γυμνό σώμα (εφαρμοστά ενδύματα στο χρώμα του δέρματος), πρακτική που απαντάται συχνά στην αριστοφανική κωμωδία. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί η μορφή της Διαλλαγής στη Λυσιστράτη, όπου η προκλητική παρουσία του «γυμνού» σώματος λειτουργεί ως δραματουργικό εργαλείο για την επίτευξη της ειρήνης και τον σχολιασμό των πολιτικών παθών.
Από τα τέλη του 18ου και τις αρχές του 19ου αιώνα, το γυμνό στο θέατρο και στον χορό αρχίζει να ακολουθεί μια παράλληλη πορεία με εκείνη των εικαστικών τεχνών. Η ανακάλυψη και η ανάπτυξη της φωτογραφίας, ο ιμπρεσιονισμός και η διάδοση του μπαλέτου σε Ευρώπη και Αμερική μετασχηματίζουν ριζικά τον τρόπο με τον οποίο καλλιτέχνες/καλλιτέχνιδες και θεατές/θεάτριες αντιλαμβάνονται την παρουσία του –κυρίως γυναικείου– γυμνού σώματος στη σκηνή, καθώς και την ίδια την πράξη της απέκδυσης ως σκηνικό γεγονός. Ο πίνακας του Édouard Manet [Εντουάρ Μανέ] Πρόγευμα στη Χλόη [Le Déjeuner sur l'herbe], 1863 που παρουσιάστηκε στο Salon des Refusés στο Παρίσι, αποτελεί ορόσημο αυτής της μετατόπισης.
Η αντίληψη περί γυμνότητας υπήρξε διαχρονικά σχετική και κλιμακούμενη: σε κάθε εποχή, το «γυμνό» δεν δήλωνε αναγκαστικά την πλήρη αφαίρεση ενδύματος αλλά οποιαδήποτε σωματική αποκάλυψη υπερέβαινε τις ισχύουσες συμβάσεις ευπρέπειας. Κατά τον 18ο και 19ο αιώνα, η αποκάλυψη ενός αστραγάλου, μιας γάμπας ή ενός ώμου αρκούσε για να θεωρηθεί ένα κοστούμι τολμηρό ή σκανδαλώδες. Χαρακτηριστικά, στον κόσμο του χορού και του μουσικού θεάτρου, η εμφάνιση χορευτριών με κοστούμια που αποκάλυπταν τα πόδια, «φαινομηρίδες», προκαλούσε σφοδρές αντιδράσεις, ενώ η εισαγωγή του τουτού [tutu] στο ρομαντικό μπαλέτο αντιμετωπίστηκε αρχικά ως παραβίαση ηθικών ορίων, ακριβώς επειδή αποκάλυπτε τη γραμμή του ποδιού. Η γυμνότητα, με άλλα λόγια, δεν αποτελούσε σταθερή κατηγορία αλλά κοινωνικά κατασκευασμένη κλίμακα, η οποία μετατοπιζόταν ανάλογα με τις ισχύουσες αισθητικές, θρησκευτικές και πολιτικές συμβάσεις. Η Isadora Duncan [Ισιδώρα Ντάνκαν], απορρίπτοντας τους περιορισμούς του κλασικού μπαλέτου, πρότεινε μια επιστροφή στη φυσική κίνηση και την καλλιτεχνική γυμνότητα, εμπνευσμένη από την αρχαιοελληνική αισθητική. Την ίδια περίοδο, το καμπαρέ και το μπουρλέσκ απενοχοποίησαν τη σταδιακή αποκάλυψη του σώματος, συνδέοντάς την με την κοινωνική σάτιρα, τον αισθησιασμό και τη λαϊκή ψυχαγωγία. Καθοριστική στιγμή για την ιστορία του θεάματος υπήρξε η παρουσία της Joséphine Baker [Ζοζεφίν Μπέικερ] στο Παρίσι της δεκαετίας του 1920. Μέσα από τον Danse sauvage [Άγριος χορός], η Baker χρησιμοποίησε το ημίγυμνο σώμα της για να σχολιάσει τις αποικιοκρατικές φαντασιώσεις και τον εξωτισμό, μετατρέποντας τη γυμνότητα σε εργαλείο δύναμης, χιούμορ και σκηνικής καινοτομίας.
Η σεξουαλική απελευθέρωση και τα πολιτικά κινήματα της δεκαετίας του 1960 κατέστησαν το γυμνό σώμα κεντρικό πεδίο ακτιβισμού και καλλιτεχνικής ρήξης. Παραστάσεις όπως το Paradise Now (1968) του Living Theatre και το Dionysus in 69 (1968) της ομάδας του Richard Schechner [Ρίτσαρντ Σέχνερ] χρησιμοποίησαν τη γυμνότητα ως διαμαρτυρία ενάντια στην κοινωνική καταπίεση και ως μέσο επιστροφής στην αρχέγονη, τελετουργική φύση του ανθρώπου. Στο πεδίο της τέχνης της επιτέλεσης, δημιουργοί όπως η Carolee Schneemann [Καρόλι Σνήμαν] και η Marina Abramović [Μαρίνα Αμπράμοβιτς] ανέδειξαν τη γυμνότητα του σώματος σε πρωταρχικό καλλιτεχνικό υλικό. Μέσα από ακραίες δράσεις, το γυμνό έπαψε να είναι αντικείμενο ηδονοβλεπτικής θέασης και έγινε φορέας πολιτικής διεκδίκησης και αυθεντικού βιώματος. Η μεταμοντέρνα και μετα-AIDS σκηνή επαναπροσέγγισε το γυμνό σώμα ως πολιτική δήλωση ύπαρξης. Οι αναπαραστάσεις της γυμνότητας και της σεξουαλικής πράξης μετακινήθηκαν από το σόκιν προς μια «μπανάλ» ή καθημερινή ορατότητα, λειτουργώντας ως πεδία διαπραγμάτευσης ταυτότητας. Ειδικά στο κουήρ θέατρο, η γυμνότητα λειτουργεί ως αναπολογητική πράξη αποδόμησης της ετεροκανονικότητας και ως επιτελεστική διερεύνηση της σωματικής ευαλωτότητας, ενταγμένη σε νέες μορφές δραματουργίας της οικειότητας.
Στον σύγχρονο χορό και το μεταδραματικό θέατρο, το γυμνό απομακρύνεται από τον παραδοσιακό του αισθησιασμό για να λειτουργήσει ως μέσο εννοιολογικής έρευνας. Χορογράφοι όπως ο Jérôme Bel [Ζερόμ Μπελ] και ο Xavier Le Roy [Ξαβιέ Λε Ρου] χρησιμοποιούν το γυμνό σώμα για να αναδείξουν τη βιολογική του πραγματικότητα, απαλλαγμένη από τη θεατρική σύμβαση και τον εντυπωσιασμό. Συνολικά, το γυμνό στις παραστατικές τέχνες δεν αποτελεί απλώς μια κατάσταση αφαίρεσης ενδύματος, αλλά μια σκηνική στρατηγική που συνδυάζει την αισθητική έκθεση, την πολιτική του σώματος και τη διαπραγμάτευση της επιθυμίας. Στη σύγχρονη σκηνή, η γυμνότητα συνομιλεί με ζητήματα ταυτότητας, φύλου, αναπηρίας και φυλής, αμφισβητώντας τα καθιερωμένα πρότυπα ομορφιάς και θέασης. Η μακρά ιστορία της σκηνικής γυμνότητας τεκμηριώνει ότι δεν πρόκειται για απλή αφαίρεση ενδύματος αλλά για σκηνική στρατηγική στην οποία συμπυκνώνονται η αισθητική, η πολιτική και η σωματική εμπειρία κάθε εποχής.
