Το χορωδιακό μέρος αποτέλεσε σημαντικό δομικό στοιχείο της όπερας, ήδη από τη γένεσή της. Στις αρχές του 17ου αιώνα, τα μέλη της Camerata Fiorentina [Φλωρεντινή Kαμεράτα], επιδιώκοντας την αναβίωση του αρχαίου ελληνικού δράματος, έστρεψαν το ενδιαφέρον τους και στον ρόλο του Χορού ως σχολιαστή της δράσης. Τα χορωδιακά μέρη στις πρώτες όπερες (σε ύφος μαδριγαλίου ή με τη μορφή στροφικού τραγουδιού) είχαν ως στόχο να σχολιάσουν μια κατάσταση, να υποστηρίξουν τους σολιστικούς ρόλους, καθώς και να εκφράσουν μια διάθεση. Ιδιαίτερα στις όπερες του Claudio Monteverdi [Κλάουντιο Μοντεβέρντι], όπως στον ποιμενικό μυθολογικό Orfeo [Ορφέα] (1607), από το "Lasciate i monti" [«Αφήστε τα βουνά»] έως την καταληκτική μορέσκα [moresca], το χορωδιακό μέρος προσέφερε αντίθεση και δομική οριοθέτηση μέσα στη ρευστότητα του απαγγελτικού ύφους [stile recitativo].
Περίπου στα μέσα του 17ου αιώνα, με την ανάπτυξη της όπερα σέρια [opera seria] και την έμφαση στο ρετσιτατίβο [recitativo] και την άρια, η χορωδία σχεδόν εξαφανίστηκε από το λυρικό θέατρο, άνθισε, ωστόσο, στο ορατόριο. Ο Giacomo Carissimi [Τζάκομο Καρίσσιμι] ενωμάτωσε στα αφηγηματικά μέρη των ορατορίων του και χορωδιακά. Εκτός Ιταλίας, το χορωδιακό μέρος γνώρισε μεγάλη εξέλιξη τον 18ο αιώνα, ιδιαίτερα στα Κατά Ματθαίον Πάθη [Matthäus-Passion (BWV 244)] του Johann Sebastian Bach [Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ], με τη χρήση διπλής χορωδίας, καθώς και στα αγγλικά ορατόρια του Georg Friedrich Händel [Γκέοργκ Φρήντριχ Χαίντελ], όπου το χορωδιακό μέρος κατέστη στοιχείο κεντρικής σημασίας. Στο Ο Ισραήλ στην Αίγυπτο [Israel in Egypt] το χορωδιακό μέρος καταλαμβάνει το μεγαλύτερο τμήμα του έργου, με εκτεταμένη γραφή για διπλή χορωδία και ελάχιστα σολιστικά μέρη, ενώ στον Μεσσία [Messiah] η χορωδία αναδεικνύεται σε συλλογικό φορέα του στοχασμού.
Στο τελευταίο τρίτο του 17ου αιώνα το χορωδιακό μέρος καλλιεργήθηκε συστηματικά στη γαλλική λυρική τραγωδία [tragédie lyrique] του Jean-Baptiste Lully [Ζαν-Μπατίστ Λυλλύ], με τα πληθωρικά χορωδιακά σύνολα και τα ντιβερτιμέντα [divertissements], καθώς και στην αγγλική θεατρική μουσική της Παλινόρθωσης, ιδιαίτερα σε έργα του Henry Purcell [Χένρυ Πέρσελ], όπως η όπερα Dido and Aeneas [Διδώ και Αινείας]. Προς τα τέλη του 18ου αιώνα τα χορωδιακά μέρη επανεμφανίστηκαν στην ιταλική όπερα, ενώ την ίδια εποχή ο Christoph Willibald Gluck [Κρίστοφ Βίλιμπαλντ Γκλουκ] επεδίωξε ουσιωδέστερη ενσωμάτωση της χορωδίας στη σκηνική δράση.
Τον 19ο αιώνα η χορωδία διαδραμάτισε ολοένα και σημαντικότερο ρόλο στην όπερα. Στην γαλλική γκραντ-οπερά [grand opéra] τα χορωδιακά μέρη εκτελούνταν από πολυπληθή χορωδιακά σύνολα, τα οποία συνέβαλλαν στην οπτική και ακουστική μεγαλοπρέπεια και θεαματικότητα των σκηνών. Συχνό φαινόμενο αποτέλεσε και η ενσωμάτωση της χορωδίας σε σκηνές των κεντρικών χαρακτήρων, όπως συμβαίνει στην καβατίνα της Νόρμας «Αγνή Θεά» ["Casta diva"], στην ομότιτλη όπερα του Vincenzo Bellini [Βιντσέντζο Μπελλίνι]. Ο Richard Wagner [Ρίχαρντ Βάγκνερ], αντίθετα, περιόρισε τη διακοσμητική χορωδία της γκραντ-οπερά: συρρίκνωσε δραστικά το χορωδιακό μέρος στην τετραλογία του και, όπου το διατήρησε, το υπέταξε στη δραματουργική λειτουργία. Χαρακτηριστικό της όπερας του 19ου αιώνα αποτελούν και τα χορωδιακά μέρη χωρίς κείμενο, με σκοπό τη δημιουργία εφέ ή ιδιαίτερης ατμόσφαιρας, όπως συμβαίνει στη Μαντάμα Μπατερφλάυ [Madama Butterfly] του Giacomo Puccini [Τζάκομο Πουτσίνι] με το "Coro a bocca chiusa" («μουρμουριστό χορωδιακό»).
Τα επαναστατικά και κοινωνικά κινήματα του 19ου αιώνα επηρέασαν την όπερα, με αποτέλεσμα σε αρκετές περιπτώσεις το χορωδιακό μέρος να μετατραπεί σε φορέα πολιτικών και εθνικών ιδεωδών και το χορωδιακό σύνολο να αναπαριστά τον λαό ή το έθνος. Στον Φιντέλιο [Fidelio] του Ludwig van Beethoven [Λούντβιχ βαν Μπετόβεν] η χορωδία των φυλακισμένων αντιπροσωπεύει την πολιτική καταπίεση ενός ολόκληρου λαού. Στον Ναβουχοδονόσορα [Nabucco] του Giuseppe Verdi [Τζουζέππε Βέρντι] το δημοφιλές χορωδιακό των Εβραίων «Πέτα, σκέψη» ["Va, pensiero"] αντανακλά τα ιδανικά του εθνικού κινήματος Risorgimento.
Στον 20ό αιώνα το χορωδιακό μέρος διατήρησε κεντρική θέση στο λυρικό θέατρο, με ανανεωμένες λειτουργίες. Στην όπερα-ορατόριο του Ιγκόρ Στραβίνσκι [Igor Stravinsky] Οιδίπους Τύραννος [Oedipus Rex (1927)], η στατική ανδρική χορωδία, με λατινικό κείμενο, σχολιάζει και τελετουργεί κατά το πρότυπο του αρχαίου Χορού. Στον Peter Grimes [Πήτερ Γκράιμς] (1945) του Benjamin Britten [Μπέντζαμιν Μπρίττεν] η χορωδία ενσαρκώνει την κοινότητα που καταδιώκει το άτομο, ενώ στους Διαλόγους Καρμελιτισσών [Dialogues des Carmélites (1957)] του Francis Poulenc [Φρανσίς Πουλένκ] το χορωδιακό "Salve Regina" [«Χαίρε Βασίλισσα»] συνοδεύει το μαρτύριο των μοναχών. Παράλληλα, στο πολιτικό μουσικό θέατρο των Bertolt Brecht [Μπέρτολτ Μπρεχτ] και Kurt Weill [Κουρτ Βάιλ] τα χορωδιακά μέρη συγγενεύουν με την ομαδική απαγγελία [Sprechchor] και λειτουργούν διδακτικά.
Στο δημοφιλές μουσικό θέατρο, και ιδιαίτερα στο μιούζικαλ, το χορωδιακό μέρος επιτελεί πολλαπλές λειτουργίες, από την ενίσχυση της αφήγησης έως τη δημιουργία συναισθηματικής έντασης και θεαματικότητας. Η χορωδία συχνά σχολιάζει τις πράξεις των χαρακτήρων ή εκπροσωπεί ένα συλλογικό υποκείμενο. Επί παραδείγματι, στους Αθλίους [Les Misérables] (1980), τα χορωδιακά μέρη, όπως στο τραγούδι "Do you hear the people sing?" [«Ακούς τον λαό που τραγουδά;»], εκπροσωπούν τη φωνή του λαού και ενσωματώνουν τα ιδανικά της επανάστασης. Το χορωδιακό μέρος λειτουργεί εδώ ως συλλογικός φορέας του πολιτικού αιτήματος. Στo Φάντασμα της Όπερας [The Phantom of the Opera] (1986), τα χορωδιακά μέρη προσδίδουν ένταση, βάθος και δραματικότητα στην ατμόσφαιρα σε σκηνές, όπως το μαζικό σύνολο «Μασκαράτα» [Masquerade].
Εντός του ελληνικού και διεθνούς πλαισίου, το χορωδιακό μέρος έχει κατακτήσει επίσης εξέχουσα θέση, πέρα από τα οπερατικά έργα, στη λαϊκή, έντεχνη και πολιτική μουσική, χρησιμοποιώντας τη συλλογική φωνή ως συμβολικό εργαλείο. Εξέχον παράδειγμα σε ό,τι αφορά την Ελλάδα είναι το λαϊκό ορατόριο Άξιον Εστί (1964) του Μίκη Θεοδωράκη [Mikis Theodorakis], σε ποίηση Οδυσσέα Ελύτη [Odysseus Elytis]: Στο έργο αυτό, η μικτή χορωδία διαμεσολαβεί ανάμεσα στη λαϊκή μονωδία και τη βυζαντινή ψαλμωδία, αναλαμβάνοντας τον σχολιασμό και τη συλλογική φωνή.
Στη ροκ και στην ποπ μουσική το χορωδιακό μέρος λειτουργεί ως συλλογικό αντίβαρο στη σολιστική φωνή του τραγουδιστή ή της τραγουδίστριας. Στο "Another Brick in the Wall (Part 2)" [«Ένα ακόμη τούβλο στον τοίχο (μέρος 2)»] των Pink Floyd [Πινκ Φλόυντ], από τον δίσκοThe Wall [Ο τοίχος] (1979), το χορωδιακό μέρος ανατίθεται σε παιδική χορωδία, η οποία επαναλαμβάνει το σύνθημα κατά του αυστηρού σχολείου: η ανώνυμη, ομοφωνική παιδική φωνή μετατρέπει την ατομική καταγγελία σε συλλογική διαμαρτυρία και προσδίδει στο τραγούδι πολιτικό βάρος. Στο "Bohemian Rhapsody" [«Βοημική ραψωδία»] των Queen [Κουήν], από τον δίσκο A Night at the Opera [Μια νύχτα στην όπερα] (1975), το χορωδιακό μέρος είναι κατασκευασμένο εξ ολοκλήρου στο στούντιο: τα μέλη του μουσικού συγκροτήματος ηχογράφησαν επάλληλα τις φωνές τους σε δεκάδες στιβάδες, ώστε να παραχθεί η ψευδαίσθηση πολυπρόσωπου φωνητικού σώματος. Το κεντρικό, οιονεί οπερατικό επεισόδιο του τραγουδιού μιμείται τη σύμβαση του οπερατικού χορωδιακού μέρους, με αντιφωνικές εναλλαγές, δυναμικές αντιθέσεις και έναν αγώνα λόγου, όπου η συλλογική φωνή περικυκλώνει το άτομο και σχολιάζει την πράξη του.
