Η κούκλα [< λατ. cuculla «κάλυμμα κεφαλής, κουκούλα» (πβ. κουκούλα)] αποτελεί στοιχείο του θεάτρου ήδη από τις απαρχές του. Παραστάσεις με κούκλες, τα «νευρόσπαστα», ήταν ήδη γνωστές στις Συρακούσες και στην αρχαία Αθήνα. Στο ασιατικό θέατρο η κούκλα έχει διαχρονικά ιδιαίτερη θέση, ενώ στην Ευρώπη χρησιμοποιείται ευρέως από τον Μεσαίωνα. Έκτοτε οι κούκλες εντάσσονται στη μακρά παράδοση του ευρωπαϊκού κουκλοθεάτρου, όπως λ.χ. το γαλλικό Γκινιόλ [Guignol], το βρετανικό Παντς και Τζούντυ [Punch and Judy], ο ιταλικός Πουλτσινέλλα [Pulcinella], αλλά και ο ελληνικός Φασουλής. Η κούκλα στις παραστατικές τέχνες σήμερα ενέχει καλλιτεχνική και παιδαγωγική διάσταση, ενώ συχνά χρησιμοποιείται ως ψυχοθεραπευτικό μέσο.
Υπάρχουν διαφορετικά είδη κούκλας, ανάλογα με την κατασκευή και τον χειρισμό τους. Η πιο κοινή είναι η γαντόκουκλα, για τον χειρισμό της οποίας αξιοποιείται ο δείκτης ή ο παράμεσος για την κίνηση του κεφαλιού και ο αντίχειρας και ο μέσος ή ο μικρός για την κίνηση των χεριών. Η γαντόκουκλα χρησιμοποιείται στην Ευρώπη από τον Μεσαίωνα, αλλά απαντά, επίσης, στην Κίνα και την Ινδία, ιδίως στην περιοχή της Κεράλα (Εικ. 1).
Η κούκλα με βέργες είναι ολόσωμη ανάγλυφη φιγούρα· η στήριξη και ο χειρισμός της πραγματοποιούνται από κάτω με απόλυτο έλεγχο, που επιτρέπει αργές και περιορισμένες κινήσεις αλλά εντυπωσιακές χειρονομίες. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αυτού του είδους αποτελούν οι κούκλες της Ιάβας στην Ινδονησία (Εικ. 2). Η πιο απλή εκδοχή κούκλας με βέργα είναι η μαρότα, όρος που προέρχεται από τη γαλλική λέξη marotte, δηλαδή το ραβδί των γελωτοποιών του Μεσαίωνα με τον σκούφο και τα κουδουνάκια στην κορυφή του. Η μαρότα κινείται με ένα άκαμπτο ξύλινο ραβδί που διαπερνάει το σώμα της και καταλήγει στο κεφάλι της.
Η μαριονέτα, η πιο περίτεχνη μορφή κούκλας, κινείται με νήματα. Η πιο απλή μορφή της έχει εννέα νήματα, ένα για κάθε άκρο και ώμο, ένα για την πλάτη και δύο για το κεφάλι. Πιο σύνθετες μορφές έχουν διπλάσια ή τριπλάσια νήματα. Όλα τα νήματα συνδέονται με έναν ξύλινο «σταυρό» που τον ελέγχει ο/η χειριστής/χειρίστρια από πάνω. Η λέξη προέρχεται πιθανόν από τη γαλλική λέξη Marion, που απέδιδε τη μορφή της μικρής Μαρίας, της Θεοτόκου, στις αναπαραστάσεις της Γέννησης κατά τον Μεσαίωνα. Στην Αγγλία ο όρος μαριονέτα δεν ήταν ιδιαίτερα διαδεδομένος μέχρι τα μέσα του 19ου αιώνα· οι κούκλες με ανάλογο χειρισμό, ιδιαίτερα δημοφιλείς σε αγγλικούς περιπλανώμενους θιάσους και πανηγύρια από το 1770, ονομάζονταν Φαντοτσίνι [Fantoccini], καθώς είχαν προέλευση από την Ιταλία (Eικ. 3).
Η κούκλα άμεσου χειρισμού μπουνράκου [bunraku], προερχόμενη από την ιαπωνική παράδοση του 17ου αιώνα, κινείται από τρεις κουκλοπαίκτες/ριες που είναι ορατοί/ορατές στο κοινό και χειρίζονται ο/η ένας/μία το κεφάλι και το δεξί χέρι, ο/η δεύτερος/δεύτερη τον κορμό και το αριστερό χέρι και ο/η τρίτος/τρίτη τα πόδια εξ επαφής. Συχνά, οι χειριστές/χειρίστριες φορούν μαύρα ρούχα, για να είναι σχεδόν αόρατοι/αόρατες, εστιάζοντας την προσοχή του κοινού στην κούκλα (Eικ. 4).
Η γιγάντια κούκλα συνδέεται πιθανότατα με αρχαίες παραδόσεις και απαντά στη βόρεια Γαλλία ήδη από το 1480. Ο χειρισμός της συνήθως προϋποθέτει τρεις κουκλοπαίκτες/κουκλοπαίκτριες, έναν/μια για το σώμα και το κεφάλι και έναν/μια για το κάθε χέρι. Κάποιες γιγάντιες κούκλες, όπως ο κινέζικος δράκος, απαιτούν περισσότερα άτομα για τον χειρισμό τους, ενώ υπάρχουν και άλλες, των οποίων η κίνηση είναι μηχανική. Στην κατηγορία αυτή εντάσσονται οι γιγάντιες κούκλες του Bread and Puppet Theater (Eικ. 5), ριζοσπαστικού θεατρικού σχήματος διαμαρτυρίας στη Νέα Υόρκη από το 1963, τις οποίες κινούν χειριστές/χειρίστριες από μέσα και από έξω με κοντάρια ύψους δέκα μέτρων. Αντίστοιχα είναι τα παράδειγματα της κούκλας Αμάλ, ύψους τριών και μισού μέτρων, κατασκευασμένης από την Handspring Puppet Company, καθώς και της μορφής της «Δικαιοσύνης» ή «Μαριάννας» (Eικ. 6) που εισήγαγε το Théâtre du Soleil [Θέατρο του Ήλιου].
Στην κατηγορία της κούκλας ανήκει και η δισδιάστατη φιγούρα του θεάτρου σκιών. Οι φιγούρες του θεάτρου σκιών αποτελούνται συχνά από ζωγραφιές κολλημένες σε χαρτόνι που εμφανίζονται σε μια μικρή μακέτα σκηνής· ο χειρισμός τους γίνεται με μεταλλικές λαβίδες. Άλλοτε, οι φιγούρες είναι επίπεδες και αρθρωτές και κινούνται κατά μήκος του μπερντέ, μιας επιφάνειας η οποία ορίζεται από λευκό τεντωμένο και φωτισμένο πανί. Τα μέλη κινούνται με βέργες από μπαμπού ή ξύλο. Οι φιγούρες κατασκευάζονται από δέρμα, χαρτόνι ή διαφανές πλαστικό, ενώ δεν λείπουν και τενεκεδένιες εκδοχές. Η παράδοση του θεάτρου σκιών ξεκινά από την Ασία κατά τον 1ο αιώνα π.Χ., αλλά έχει εξαπλωθεί και στην Τουρκία και την Ελλάδα με τη μορφή του Καραγκιόζη.
Κεντρικός είναι, επίσης, ο ρόλος της κούκλας στα νούμερα των εγγαστρίμυθων, που συνήθως περιλαμβάνονται στο βαριετέ, το τσίρκο ή το καμπαρέ. Κατά τη συνομιλία του/της εγγαστρίμυθου με την κούκλα δίδεται η εντύπωση ότι ομιλεί εκείνη, ενώ ο χειριστής/η χειρίστριά της καταφέρνει να εκφέρει τον λόγο από τη γαστέρα, χωρίς να κινεί τα χείλη.
Μια ακόμη εκδοχή είναι η αξιοποίηση κάποιου χρηστικού αντικειμένου ως κούκλας, το οποίο εμψυχοποιείται, λειτουργώντας ως σύμβολο ή χαρακτήρας μιας ιστορίας.
Στον χώρο του μουσικού θεάτρου, οι κούκλες πρωταγωνιστούν σε θεάματα όπως οι Salzburger Marionettentheater [Θέατρο Μαριονετών του Σάλτσμπουργκ], για να ερμηνεύσουν άριες και αποσπάσματα από όπερες του Wolfgang Amadeus Mozart [Βόλφγκανγκ Αμαντέους Μότσαρτ] και άλλα γνωστά έργα του μουσικοθεατρικού ρεπερτορίου ή στο δημοφιλές μιούζικαλ Ο βασιλιάς των Λιονταριών [The Lion King] των Elton John [Έλτον Τζων] και Tim Rice [Τιμ Ράις], στο οποίο οι ερμηνευτές και οι ερμηνεύτριες, ενδεδυμένοι/ενδεδυμένες με κοστούμια ζώων ταυτόχρονα κινούν μαριονέτες (εξ ολοκλήρου ή εν μέρει), συνδημιουργώντας ένα υβριδικό ζωικό βασίλειο. Αρνητικά φορτισμένη είναι η Ολυμπία, μία ασύγκριτης γοητείας μηχανική κούκλα σε ανθρώπινο μέγεθος, πρωταγωνίστρια στο διήγημα του E.T.A. Hoffmann [Ε.Τ.Α. Χόφμαν], Ο άνθρωπος της άμμου [Der Sandmann] (1816), το οποίο διασκευάζεται από την opéra-comique του Jacques Offenbach [Ζακ Όφφενμπαχ] στα Παραμύθια του Χόφμαν [Les contes d’Hoffmann] (1881). [Για το πειστικό αυτό ομοίωμα που αγγίζει την τελειότητα θα τυφλωθεί από έρωτα ο κεντρικός ήρωας Χόφμαν. Η ερμηνεία του ρόλου αυτού απαιτεί από την υψίφωνο να τραγουδήσει κολορατούρες σε εξωπραγματικές υψίτονες, σχεδόν μη ανθρώπινες φωνητικές περιοχές, εκτελώντας σπασμωδικές κινήσεις και διατηρώντας απολύτως ανέκφραστο το πρόσωπό της. Στη συνέχεια, η αυτόματη κούκλα «ξεκουρδίζεται» και σωριάζεται στη σκηνή, αποκαλύπτοντας τον ψεύτικο «εσωτερικό της κόσμο».
Επιπλέον, η κούκλα κατέχει σημαντική θέση στη θεωρία του θεάτρου και του δράματος, αλλά και στο πεδίο του νεότερου και σύγχρονου σκηνικού πειραματισμού. Ήδη στις αρχές του 19ου αιώνα, ο Heinrich von Kleist [Χάινριχ φον Κλάιστ] συζητά φιλοσοφικές διαστάσεις του θεάτρου στο δοκίμιό του «Περί του Θεάτρου των Μαριονετών» [Über das Marionettentheater]. Παράλληλα, προς τα τέλη του αιώνα ο Alfred Jarry [Αλφρέ Ζαρύ] είναι από τους πρώτους που ενδιαφέρεται να εισαγάγει στο θέατρο τις τεχνικές του θεάτρου μαριονέτας, εμπνεόμενος τα κεντρικά πρόσωπα του προ-ντανταϊστικού κωμικού δράματός του Ubu Roi [Υμπύ Τύραννος] από το γαλλικό Guignol του 18ου αιώνα. Λίγο αργότερα, το άρθρο «Ο ηθοποιός και η Υπερ-μαριονέτα» [The Actor and the Über-marionette, 1908] του σκηνοθέτη Edward Gordon Craig [Έντουαρντ Γκόρντον Κραίγκ], θα αποτυπώσει τις αναζητήσεις του σχετικά με τη συμβολή της μαριονέτας ως προτύπου του/της ηθοποιού για την κατάκτηση της τέλειας ακρίβειας στην υποκριτική ερμηνεία. Επηρεασμένος από τα θεωρητικά κείμενα των Kleist και Craig, o Βσέβολοντ Εμίλιεβιτς Μέγιερχολντ [Vsevolod Emilyevich Meyerhold] γοητεύεται, επίσης, από την αινιγματικότητα της μαριονέτας, όπως διαφαίνεται και στο δοκίμιό του «Δύο κουκλοθέατρα» (1912), διερευνώντας την πλαστικότητα της κίνησης και της χειρονομίας στο πλαίσιο του κινήματος του κονστρουκτιβισμού και της βιο-μηχανικής μεθόδου του.
Από τις πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα παράξενες μηχανόμορφες φιγούρες, ανάμεσα στις οποίες οι κούκλες στις εγκαταστάσεις του Hans Bellmer [Χανς Μπέλμερ], εμφανίζονται στον ευρύτερο χώρο της εικαστικής και παραστατικής δημιουργίας. Ειδικότερα μετά από τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο θα γεννηθεί μία νέα εικόνα του ανθρώπου-μηχανής ή ανθρώπου-μαριονέτας, με ψυχρά, μεταλλικά, μηχανικά χαρακτηριστικά, που κινείται με σπαστές χειρονομίες. Οι μορφές αυτές συνιστούν τα προπλάσματα του ρομπότ. Στο πλαίσιο αυτής της «μηχανικής» αισθητικής, οι Ιταλοί φουτουριστές, όπως για παράδειγμα ο Filippo Tommaso Marinetti [Φιλίππο Τομμάζο Μαρινέττι], με το θεατρικό έργο Οι ηλεκτρικές κούκλες (1909) προβάλλουν επί σκηνής τη γοητευτική διάσταση των αυτομάτων, ενώ μαριονέτες με υπερτονισμένο το γκροτέσκο στοιχείο αξιοποιούνται και στα σκηνικά δρώμενα του ντανταϊστικού κινήματος. Οι μηχανικές φιγούρες γίνονται κυρίαρχες και στις περισσότερες παραστάσεις του θεατρικού εργαστηρίου του Μπάουχαους [Bauhaus], όπως στο Τριαδικό Mπαλέτο [Triadisches Ballett, 1922] του Oskar Schlemmer [Όσκαρ Σλέμερ], στο οποίο οι χορευτές/χορεύτριες υιοθετούσαν την όψη και την κίνηση των μαριονετών. Μετά τη δεκαετία του 1950, πρωτοπόροι σκηνοθέτες της ευρωπαϊκής σκηνής, όπως οι Tadeusz Kantor [Ταντέους Κάντορ], Dario Fo [Ντάριο Φο], Andrei Şerban [Αντρέι Σερμπάν], Matthias Langhoff [Ματίας Λανγκόφ] και Robert Lepage [Ρομπέρ Λεπάζ], εισάγουν στο θέατρό τους ανθρωπόμορφες κούκλες - μανεκέν, αναγνωρίζοντας τις θεατρικές δυνατότητες αυτών και αξιοποιώντας τις ως μέσο συμβολικής έκφρασης οντολογικών, ψυχολογικών και πολιτικοκοινωνικών ανησυχιών, ενώ, άλλοτε, εφαρμόζουν τεχνικές χειρισμού των ίδιων των ηθοποιών ως μαριονετών, όπως στην παράσταση Ταμπούρλα στα αναχώματα [Tambours sur la digue, 1999] της Ariane Mnouchkine [Αριάν Μνουσκίν].
Με την ανάπτυξη της ψηφιακής τεχνολογίας στη νεότερη εποχή, ολοένα και διεισδυτικότερη στον χώρο των παραστατικών τεχνών καθίσταται η παρουσία της ψηφιακής ή εικονικής κούκλας, η οποία συνεπάγεται τη χρήση πιο εξελιγμένων τεχνικών για τον χειρισμό της. Πρόκειται για μία οντότητα με ψηφιακή, δισδιάστατη ή τρισδιάστατη, μορφή, που μπορεί να λειτουργεί διαδραστικά σε πραγματικό χρόνο σε ψηφιακό περιβάλλον (όπως εικονικής ή αυξημένης ή μικτής πραγματικότητας), και ενεργοποιείται μέσω της χρήσης ηλεκτρονικού υπολογιστή ή/και άλλων συστημάτων και εξειδικευμένων εργαλείων προηγμένης τεχνολογίας (π.χ. τηλεχειριστηρίων, προβολών, καμερών, ειδικών πλατφορμών). Έναν τύπο αυτού του ψηφιακού μοντέλου θεωρείται από πολλούς ότι αντιπροσωπεύει το αποκαλούμενο «εικονικό άβαταρ» [virtual avatar] (ή άβαταρ), που αποτελεί μία ρεαλιστική ψηφιακή αναπαράσταση, συνήθως μία υβριδική σύμμειξη εικόνας, κούκλας και ανθρώπου - ερμηνευτή, και ελέγχεται, συχνά εξ αποστάσεως, ηλεκτρονικά. Η λειτουργία του βασίζεται στη χρήση τεχνολογίας για την καταγραφή κινήσεων και εκφράσεων (π.χ. χειρονομιών, εκφράσεων του προσώπου, αναπνοής, φωνής) του/της χειριστή-ερμηνευτή/χειρίστριας-ερμηνεύτριάς του, μέσω ηλεκτρονικής διεπαφής (π.χ. ενός δικτύου αισθητήρων, συχνά τοποθετημένων σε ειδική στολή εφαρμοστή στο σώμα του/της) και τη διαδοχική μετάφρασή τους σε αντίστοιχες ψηφιακές ενέργειες. Έτσι, προκύπτει η χαρτογράφηση και η αντανάκλαση των ενεργειών του ερμηνευτικού υποκειμένου στο ψηφιακό μοντέλο, υποδεικνύοντας την ανάλογη κατεύθυνσή του. Σε κάποιες περιπτώσεις, ακόμη, σε νεότερες καλλιτεχνικές παραστάσεις η καθοδήγηση κάποιων ειδών κούκλας μπορεί να πραγματοποιείται από ρομπότ ή μέσω συστημάτων τεχνητής νοημοσύνης. Αισθητή είναι η εμφάνιση της κούκλας και σε ποικίλες σύγχρονες σκηνικές δημιουργίες υβριδικού χαρακτήρα, που συνδέουν διάφορες παραστατικές τέχνες, εμπλέκοντας, συχνά καινοτόμες, πολυμεσικές εφαρμογές.
Σε εκπαιδευτικό πλαίσιο η πιο διαδεδομένη κούκλα είναι η γαντόκουκλα, πολύ συνηθισμένη στο κουκλοθέατρο για παιδιά. Πιο απλή μορφή είναι η δακτυλόκουκλα, η οποία εφαρμόζεται σε κάποιο δάχτυλο και θεωρείται ιδανική για μικρότερης ηλικίας παιδιά. Κατάλληλη για εκπαιδευτικό περιβάλλον είναι και η κούκλα τύπου muppet [μάπετ], η οποία ανοίγει το στόμα, δίνοντας την εντύπωση ότι μιλά με εξαιρετική εκφραστικότητα, λόγω του εύκαμπτου προσώπου της. Τελευταία, παρατηρείται ένα αναδυόμενο ενδιαφέρον για δημιουργική ένταξη και νεότερων εκδοχών κούκλας, όπως του ψηφιακού άβαταρ, σε διάφορες παραστατικές πρακτικές στον εκπαιδευτικό χώρο.
