Η φάρσα συνιστά είδος κωμικού θεάτρου με βαθιές ρίζες στη λαϊκή παράδοση και έντονη σκηνική θεατρικότητα, που δεν αναπτύσσεται μέσα από την επεξεργασία ιδεών ή την ψυχολογική εμβάθυνση των χαρακτήρων, αλλά μέσα από τη δράση και την απόλαυση της ίντριγκας. Οι ίδιες οι πράξεις των προσώπων μαρτυρούν τον χαρακτήρα τους, χωρίς διαμεσολάβηση από λογοτεχνίζοντα λόγο, στοιχείο που εξηγεί τη διαχρονική ανθεκτικότητα της φάρσας. Ο κωμικός μηχανισμός της φάρσας βασίζεται στην εξέγερση, την εκδίκηση, τη σύμπτωση και τον καταιγιστικό ρυθμό διαδοχής των γεγονότων, με την αξιοποίηση τεχνικών όπως οι ψευδείς ταυτότητες, οι μεταμφιέσεις, οι κρυψώνες, τα σωματικά κωμικά ευρήματα (π.χ. πτώσεις, χειροδικίες κ.λπ.) και το γλωσσικό χιούμορ. Παρότι το είδος δεν δήλωνε ανοιχτά σατιρική πρόθεση, υπονόμευσε σταθερά κοινωνικές συμβάσεις, θεσμούς και ιεραρχίες, λειτουργώντας ως μηχανισμός αποσυμπίεσης για το κοινό.
Προδρομικές μορφές της φάρσας εντοπίζονται ήδη στην ελληνική αρχαιότητα, σε είδη όπως οι φλύακες, το μιμοθέατρο και η αρχαία κωμωδία, καθώς και στο ρωμαϊκό θέατρο, στις κωμωδίες του Πλαύτου [Titus Maccius Plautus] και στην αγροτική ατελλανή φάρσα [fabula Atellana]. Ο ίδιος ο όρος ανάγεται στο λατινικό ρήμα farcire («παραγεμίζω»), καθώς farces ονομάστηκαν αρχικά στα γαλλικά οι κωμικές παρένθετες σκηνές που γέμιζαν τα κενά των μεσαιωνικών θρησκευτικών δραμάτων. Το είδος αυτονομήθηκε σταδιακά και γνώρισε ιδιαίτερη άνθηση στη Γαλλία μεταξύ 1450 και 1550, με σύντομα έμμετρα έργα παρουσιαζόμενα σε εξωτερικούς χώρους πάνω σε πρόχειρες εξέδρες, στα οποία πρωταγωνιστούσαν μονοδιάστατα τυπικά πρόσωπα: άπιστες ή τυραννικές γυναίκες, απατημένοι σύζυγοι, ανόητα ή εύπιστα άτομα, δειλοί στρατιώτες, ακόλαστοι ιερείς και επιτήδειοι απατεώνες. Η Farce de Maître Pathelin [Η Φάρσα του δικηγόρου Πατελέν] θεωρήθηκε η αρτιότερη φάρσα της εποχής, αγγίζοντας το επίπεδο της κωμωδίας, ενώ φαρσικά στοιχεία ενσωματώθηκαν και σε πολλές κωμωδίες του Μολιέρου [[Jean-Baptiste Poquelin, Molière], κατά τον 17ο αιώνα.
Κατά τον 19ο αιώνα και τις αρχές του 20ού, η γαλλική σκηνή ανέδειξε δύο κορυφαίους εκπροσώπους: α) τον Eugène Labiche [Ευγένιο Λαμπίς] (1815–1888), ο οποίος βάπτισε «φάρσα» το βωντβίλ και ανέπτυξε περαιτέρω τις τεχνικές του ευποίητου έργου με επιτυχίες όπως το Un chapeau de paille d'Italie [Ένα ψάθινο καπέλο από την Ιταλία, 1851], το Le Voyage de Monsieur Perrichon [Το ταξίδι του κυρίου Περισόν] και την L'Affaire de la rue de Lourcine [Υπόθεση της οδού Λουρσίν], και β) τον Georges Feydeau [Ζωρζ Φεντώ] (1862–1921), που ανήγαγε τη φαρσική γραφή στην τεχνική κορύφωσή της εκθέτοντας ανελέητα τα απωθημένα της αστικής τάξης, και δυναμιτίζοντας το είδος με φρενήρη ρυθμό και μία αλλοπρόσαλλη ακολουθία γεγονότων που αγγίζει το παράλογο. Έργα του όπως το L'Hôtel du libre échange [Ξενοδοχείον ο Παράδεισος], η La Puce à l'oreille [Ψύλλοι στ' αφτιά], η La Dame de chez Maxim [Η κυρία του Μαξίμ] και Occupe-toi d'Amélie [Το νου σου στην Αμέλια] εδραίωσαν την αυστηρή, γεωμετρικής ακρίβειας τρίπρακτη δραματουργική δομή του είδους: στην πρώτη πράξη η συζυγική και οικογενειακή ισορροπία στο αστικό σαλόνι διαταράσσεται, στη δεύτερη η δράση μεταφέρεται στο «άντρον της αμαρτίας» (π.χ. σε ξενοδοχεία παράνομων συναντήσεων, σε κακόφημα νυχτερινά κέντρα, σε διαμερίσματα εργένηδων, σε οίκους ανοχής) όπου χάνεται κάθε έλεγχος, και στην τρίτη η δράση επιστρέφει στο σαλόνι όπου επέρχεται άφεση των αμαρτιών και μία νέα, εύθραυστη ισορροπία.
Στη ρωσική και την βρετανική σκηνή του τέλους του 19ου αιώνα, η κληρονομιά της φάρσας τροφοδότησε καθοριστικά το έργο σημαντικών δραματουργών. Ο Άντον Τσέχωφ [Anton Chekhov], χαρακτήρισε ο ίδιος «αστεία σε μία πράξη» (шутка в одном дей ствии) τις μονόπρακτες κωμωδίες του Η Αρκούδα (1888) και Πρόταση γάμου (1889). Την ίδια εποχή, ο Όσκαρ Ουάιλντ [Oscar Wilde] με το Η σημασία του να είσαι σοβαρός [The Importance of Being Earnest, 1895] συγκέρασε εμβληματικά τη φαρσική τεχνική των ψευδών ταυτοτήτων και των διαδοχικών αποκαλύψεων με την κωμωδία ηθών, καυτηριάζοντας με κομψότητα τη βικτωριανή αστική τάξη. Φαρσικές δομές αφομοίωσε δημιουργικά και το θέατρο του παραλόγου: οι Καρέκλες του Ιονέσκο [Eugène Ionesco] φέρουν τον υπότιτλο «τραγική φάρσα», ο Dario Fo [Ντάριο Φο] με τον Τυχαίο θάνατο ενός αναρχικού (1970) ανέδειξε την πολιτική διάσταση του είδους, ενώ ο Joe Orton [Τζο Όρτον] στο What the Butler Saw [Τι είδε ο μπάτλερ, 1969] συνέδεσε την τεχνική του Feydeau με μια ριζοσπαστική κριτική της ψυχιατρικής εξουσίας, της σεξουαλικής ηθικής και των αστικών θεσμών, καθιερώνοντας τη λεγόμενη «μαύρη φάρσα» στη νέα βρετανική σκηνή της «οργισμένης γενιάς». Στο ίδιο πνεύμα, ο Michael Frayn [Μάικλ Φρέυν] με το Το σώσε [Noises Off, 1982] προσέθεσε στη φάρσα μια αυτοαναφορική, μεταθεατρική διάσταση, εκθέτοντας τη σκηνική μηχανική του ίδιου του είδους. Στην ελληνική σκηνή, φαρσικές δομές αξιοποίησαν συγγραφείς όπως ο Γρηγόριος Ξενόπουλος, ο Δημήτρης Ψαθάς, ο Αλέκος Σακελλάριος σε συνεργασία με τον Χρήστο Γιαννακόπουλο και το δίδυμο Μιχάλη Ρέππα και Θανάση Παπαθανασίου.
Στο λυρικό θέατρο, η φάρσα τροφοδότησε πλήθος λιμπρέτων: η ίδια η ονομασία farsa αποτέλεσε επίσημη κατηγορία της ιταλικής μονόπρακτης κωμικής όπερας του πρώιμου 19ου αιώνα, με χαρακτηριστικά παραδείγματα τις πρώιμες όπερες του Gioacchino Rossini [Τζοακίνο Ροσσίνι] (La cambiale di matrimonio [Η συναλλαγματική του γάμου, 1810], Il signor Bruschino [Ο κύριος Μπρουσκίνο, 1813]), ενώ η δραματουργική τεχνική της φάρσας χαρακτήρισε αργότερα τον Falstaff [Φάλσταφ, 1893] του Giuseppe Verdi [Τζουζέππε Βέρντι] και τον Gianni Schicchi [Τζάννι Σκίκκι, 1918] του Giacomo Puccini [Τζάκομο Πουτσίνι]. Παράλληλα, η οπερέττα ανέδειξε τη φάρσα ως κατεξοχήν δραματουργικό της υπόστρωμα: η Νυχτερίδα [Die Fledermaus, 1874] του Johann Strauss II [Γιόχαν Στράους του νεότερου], βασισμένη σε διασκευή της γαλλικής φάρσας Le Réveillon [Το ρεβεγιόν] των Henri Meilhac [Ανρί Μεγιάκ] και Ludovic Halévy [Λυντοβίκ Αλεβύ], οργανώνει την πλοκή της γύρω από ένα εκδικητικό σχέδιο μεταμφιέσεων, ψευδών ταυτοτήτων και ερωτικών συμπτώσεων στους χαρακτηριστικούς χώρους της αστικής φάρσας: σαλόνι, πάρτυ μεταμφιεσμένων με άφθονο αλκοόλ, φυλακή και πίσω στο σαλόνι. Στο ίδιο ρεύμα εντάχθηκαν και άλλες εμβληματικές οπερέττες, όπως η Εύθυμη χήρα [Die lustige Witwe, 1905] του Franz Lehár [Φραντς Λεχάρ]. Τέλος, η φάρσα μεταφέρθηκε στη σύγχρονη κινηματογραφική και τηλεοπτική κωμωδία.
