Η χορογραφία συνιστά τη δημιουργική διαδικασία με την οποία η κίνηση του σώματος οργανώνεται σε φόρμα: επιλέγονται και διατάσσονται βήματα, χειρονομίες, στάσεις, διαδρομές στον χώρο και σχέσεις ανάμεσα στα σώματα, σε συνάρτηση με τον ρυθμό, τη μουσική και τη δραματουργική πρόθεση. Ο όρος χρησιμοποιείται με τρεις αλληλένδετες σημασίες: δηλώνει την τέχνη και το επάγγελμα του χορογράφου / της χορογράφου, τη διαδικασία σύνθεσης και διδασκαλίας της κίνησης στους ερμηνευτές και στις ερμηνεύτριες, και το ολοκληρωμένο έργο (μια χορογραφία). Οι βασικές συντεταγμένες της είναι ο χώρος (σχηματισμοί, κατευθύνσεις, επίπεδα), ο χρόνος (ρυθμός, διάρκεια, φράση) και η δυναμική (ενέργεια, ποιότητα της κίνησης), ενώ η σχέση της με τη μουσική κυμαίνεται από την καθυπόταξη στο μέτρο έως την πλήρη αυτονομία. Η χορογραφία διακρίνεται από τον χορό ως πράξη και από την όρχηση ως ικανότητα: αποτελεί το συνθετικό, οργανωτικό επίπεδο που προηγείται της εκτέλεσης και την καθορίζει.
Η λέξη είναι ελληνογενής ξένος όρος. Σχηματίστηκε στα γαλλικά ως chorégraphie από το αρχαίο χορεία, που δήλωνε την έντεχνη ομαδική όρχηση συνοδευόμενη από άσμα, και το λεξικό επίθημα -graphie, και επέστρεψε στην ελληνική ως δάνειο. Στην αρχαία γραμματεία η λέξη δεν απαντά. Ο Πλάτων ορίζει τη χορεία ως σύνθεση όρχησης και ωδής («χορεία γε μὴν ὄρχησίς τε καὶ ᾠδὴ τὸ σύνολόν ἐστιν», Νόμοι 654b), ενώ τη σύνθεση και τη διδασκαλία της κίνησης του Χορού στο αρχαίο δράμα αναλάμβανε ο ποιητής ως διδάσκαλος ή ο χοροδιδάσκαλος. Ο Λουκιανός, στο Περὶ ὀρχήσεως (2ος αι. μ.Χ.), περιγράφει τον παντόμιμο ως ερμηνευτή που αποδίδει με το σώμα ολόκληρη μυθολογική αφήγηση. Η πρακτική της οργανωμένης σύνθεσης κίνησης είναι επομένως αρχαία· η έννοια της χορογραφίας ως αυτόνομης τέχνης είναι νεότερη.
Ο όρος γεννήθηκε στη γαλλική αυλή. Πρόδρομός του υπήρξε η Orchésographie [Ορχησογραφία, 1589] του Thoinot Arbeau [Τουανό Αρμπώ], διαλογικό εγχειρίδιο που αντιστοίχιζε βήματα με νότες σε παράλληλη στήλη. Ο Λουδοβίκος ΙΔ΄ ίδρυσε το 1661 την Académie royale de danse [Βασιλική Ακαδημία Χορού] και ανέθεσε στον Pierre Beauchamp [Πιερ Μπωσάν], χοροδιδάσκαλό του και συνεργάτη του Jean-Baptiste Lully [Ζαν-Μπατίστ Λυλλύ], την επινόηση συστήματος καταγραφής του χορού. Το σύστημα δημοσίευσε το 1700 ο Raoul-Auger Feuillet [Ραούλ-Ωζέ Φεγιέ] με τίτλο Chorégraphie, ou l'art de décrire la dance [Χορογραφία, ή η τέχνη της καταγραφής του χορού]. Η σημειογραφία Beauchamp–Feuillet αποτυπώνει τη διαδρομή του χορευτή / της χορεύτριας στο δάπεδο με μια γραμμή ίχνους, εκατέρωθεν της οποίας τοποθετούνται σύμβολα για τις πέντε θέσεις των ποδιών, τα βήματα και τις έξι βασικές κινήσεις (plié, élevé, sauté, cabriolé, tombé, glissé), ενώ η μουσική παρτιτούρα αναγράφεται στο άνω μέρος της σελίδας. Ο Beauchamp διεκδίκησε δικαστικά την πατρότητα του συστήματος το 1704 και την κατοχύρωσε. Το εγχειρίδιο μεταφράστηκε στα αγγλικά το 1706 από τον John Weaver [Τζων Ουήβερ] ως Orchesography και ακολουθήθηκε από το Le Maître à danser [Ο χοροδιδάσκαλος, 1725] του Pierre Rameau [Πιερ Ραμώ]. Επί έναν αιώνα η λέξη chorégraphie σήμαινε αποκλειστικά τη γραφή του χορού, όπως τη γνώριζε και η Εγκυκλοπαίδεια [Encyclopédie] του Denis Diderot [Ντενί Ντιντερό] και του Jean le Rond d’Alembert [Ζαν λε Ρον ντ’ Αλαμπέρ].
Η σημασιολογική μετατόπιση προς τη σύνθεση συντελέστηκε στη δεκαετία του 1760, παράλληλα με την ανάδυση του μπαλέτου δράσης. Ο Jean-Georges Noverre [Ζαν-Ζωρζ Νοβέρ] στις Lettres sur la danse et sur les ballets [Επιστολές περί χορού και μπαλέτων, 1760] και ο Gasparo Angiolini [Γκασπάρο Αντζολίνι] στη Βιέννη διεκδίκησαν για τον χορό δραματική αυτοτέλεια, με μίμηση παθών και συνεκτική πλοκή χωρίς λόγο. Οι σύγχρονοί τους άρχισαν να χρησιμοποιούν τον όρο για τη δραματουργική δομή του έργου και όχι για τη σημειογραφία του. Κατά τον 19ο αιώνα ο chorégraphe ορίζεται στα λεξικά ως συνθέτης μπαλέτων, ενώ στην επαγγελματική πρακτική ο δημιουργός καλείται maître de ballet. Στα αγγλικά η λέξη choreography μαρτυρείται από το 1789 με τη σημασία της σημειογραφίας και γενικεύεται με τη νεότερη σημασία μόλις στον 20ό αιώνα. Στα ελληνικά ο όρος εισήλθε από τα γαλλικά, ενώ έως τις πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα ο συνθέτης χορών αναφερόταν συχνά ως χοροδιδάσκαλος.
Η ιστορία της πρακτικής ακολουθεί την ιστορία του μπαλέτου. Στην αυλική περίοδο ο Beauchamp και ο Guillaume-Louis Pécour [Γκιγιώμ-Λουί Πεκούρ] συνέθεσαν τις χορευτικές εισόδους [entrées] των κομεντί-μπαλέ του Μολιέρου [Molière] και των λυρικών τραγωδιών [tragédies en musique] του Lully, με βάση τον αυλικό χορό και τη γεωμετρική διάταξη των σωμάτων. Το μπαλέτο δράσης του Noverre και του Jean Dauberval [Ζαν Ντωμπερβάλ], του οποίου το έργο La Fille mal gardée [Η κακοφυλαγμένη κόρη, 1789] παραμένει ακόμη στο ρεπερτόριο, μετέφερε το κέντρο βάρους στην αφήγηση, ενώ ο Salvatore Viganò [Σαλβατόρε Βιγκανό] διαμόρφωσε στο Μιλάνο το χορόδραμα [coreodramma]. Το ρομαντικό μπαλέτο έθεσε τη μπαλαρίνα, τις πουέντ και το λευκό μπαλέτο στο επίκεντρο: ο Filippo Taglioni [Φίλιππο Ταλιόνι] με το έργο La Sylphide [Η Συλφίδα, 1832], ο Jean Coralli [Ζαν Κοραλλί] και ο Jules Perrot [Ζυλ Περρώ] με τη Giselle [Ζιζέλ, 1841] και ο August Bournonville [Άουγκουστ Μπουρνονβίλ] στην Κοπεγχάγη καθόρισαν το είδος. Η κλασσική κωδικοποίηση ολοκληρώθηκε στην Πετρούπολη από τον Marius Petipa [Μαριούς Πετιπά], ο οποίος στην Ωραία κοιμωμένη [Спящая красавица, 1890] και στη Λίμνη των κύκνων [Лебединое озеро, 1895, με τον Λεβ Ιβάνοφ (Lev Ivanov)] οργάνωσε τη χορογραφία σε σταθερή αρχιτεκτονική: grand pas, παραλλαγές σολίστ, σύνολα του σώματος μπαλέτου. Το σύστημα σημειογραφίας του Βλαντίμιρ Στεπάνοφ [Vladimir Stepanov] (1892) επέτρεψε τη διάσωση αυτού του ρεπερτορίου και τη μεταφορά του στη Δύση.
Ο 20ός αιώνας απελευθέρωσε τη χορογραφία από τον κανόνα του μπαλέτου. Στα Ρωσικά Μπαλέτα του Σεργκέι Ντιάγκιλεφ [Sergei Diaghilev] ο Μιχαήλ Φοκίν [Michel Fokine] ζήτησε εκφραστική ενότητα κίνησης, μουσικής και σκηνογραφίας, ο Βασλάβ Νιζίνσκι [Vaslav Nijinsky] έσπασε τον κώδικα με το L'Après-midi d'un faune [Το απομεσήμερο ενός φαύνου, 1912] και το Le Sacre du printemps [Η ιεροτελεστία της άνοιξης, 1913], η Μπρονισλάβα Νιζίνσκα [Bronislava Nijinska] συνέθεσε το Les Noces [Οι γάμοι, 1923] και ο George Balanchine [Ζωρζ / Τζωρτζ Μπαλανσίν] θεμελίωσε με το Apollon musagète [Απόλλων μουσηγέτης, 1928] το νεοκλασσικό μπαλέτο, το οποίο μετέφερε στη Νέα Υόρκη. Παράλληλα ο μοντέρνος χορός απαρνήθηκε το μπαλέτο: η Isadora Duncan [Ισιδώρα Ντάνκαν] ανέτρεξε στην αρχαία ελληνική χορεία, ο εκφραστικός χορός του Rudolf von Laban [Ρούντολφ φον Λάμπαν], της Mary Wigman [Μαίρη Βίγκμαν] και του Kurt Jooss [Κουρτ Γιόος] κυριάρχησε στον γερμανόφωνο χώρο, ενώ στις Ηνωμένες Πολιτείες η Martha Graham [Μάρθα Γκράχαμ] και η Doris Humphrey [Ντόρις Χάμφρεϋ] δημιούργησαν αυτοτελείς τεχνικές και θεωρίες σύνθεσης. Ο Laban παρουσίασε το 1928 την Κινητογραφία [Kinetographie], το πρώτο σύστημα ανάλυσης της κίνησης εφαρμόσιμο σε κάθε είδος χορού, και οι Rudolf και Joan Benesh [Ρούντολφ και Τζόαν Μπένες] τη δική τους σημειογραφία το 1956. Ο Merce Cunningham [Μερς Κάννινγκχαμ] διαχώρισε τη χορογραφία από τη μουσική και εισήγαγε τυχαίες διαδικασίες, το Judson Dance Theater και η Yvonne Rainer [Υβόν Ραίνερ] απέρριψαν με τον μεταμοντέρνο χορό τη δεξιοτεχνία και το θεαματικό στοιχείο, η Pina Bausch [Πίνα Μπάους] διαμόρφωσε από το 1973 το χοροθέατρο στο Wuppertal [Βούππερταλ], ο William Forsythe [Ουίλλιαμ Φόρσαϊθ] αποδόμησε το κλασσικό λεξιλόγιο του χορού και ο Jérôme Bel [Ζερόμ Μπελ] εγκαινίασε τον εννοιακό χορό. Οι εξελίξεις αυτές οδήγησαν στη διευρυμένη χορογραφία, στην οποία η σύνθεση κίνησης αποσπάται από το χορεύον σώμα και εφαρμόζεται σε αντικείμενα, θεατές, εγκαταστάσεις και ψηφιακά περιβάλλοντα.
Σε θεωρητικό επίπεδο, η χορογραφία εξετάζεται ως γραφή, ως σύνθεση και ως μηχανισμός εξουσίας. Η ετυμολογική της συγγένεια με τη γραφή εξηγεί τη διαρκή προσπάθεια σταθεροποίησης της εφήμερης κίνησης μέσω της σημείωσης, της παρτιτούρας και, σήμερα, της καταγραφής κίνησης. Ως σύνθεση, διακρίνεται σε κλειστή χορογραφία, που απαιτεί ακριβή εκτέλεση καθορισμένου περιεχομένου, και σε ανοικτή, που στηρίζεται σε παρτιτούρες οδηγιών και σε δομημένο αυτοσχεδιασμό. Η μεταβίβαση του κινητικού περιεχομένου από τον χορογράφο / τη χορογράφο στους ερμηνευτές και στις ερμηνεύτριες είναι διαδικασία σωματοποίησης, στην οποία η κιναισθησία και η ιδιοδεκτικότητα λειτουργούν ως μέσα εκμάθησης. Η θεωρία της επιτέλεσης (André Lepecki [Αντρέ Λεπέκι], Susan Leigh Foster [Σούζαν Λη Φόστερ]) αναγνωρίζει στη χορογραφία ένα σύστημα εντολών και υπακοής, στο οποίο πειθαρχεί το σώμα και, ταυτόχρονα, μπορεί να μελετηθεί ως πολιτική πράξη. Η δραματουργία χορού, ως διακριτή λειτουργία εντός της δημιουργικής διαδικασίας, και η συλλογική δημιουργία έχουν μετατοπίσει τη σύγχρονη πρακτική από το μοντέλο του μοναδικού δημιουργού προς τη συνεργατική σύνθεση.
Η χορογραφία διατρέχει το σύνολο των παραστατικών τεχνών. Στην όπερα ο χορός υπήρξε υποχρεωτικό συστατικό της γαλλικής παράδοσης, από την tragédie en musique έως τη γκραντ-οπερά του 19ου αιώνα, και σήμερα χορογράφοι αναλαμβάνουν συχνά και τη σκηνοθεσία λυρικών έργων. Ιδιαίτερη εξειδίκευση συνιστά η χορογραφία σκηνικής μάχης, δηλαδή η σύνθεση μονομαχιών, ξιφομαχιών και ομαδικών συγκρούσεων στο θέατρο, στην όπερα και στον κινηματογράφο, η οποία απαιτεί συγχρονισμό με τον λόγο ή τη μουσική, δραματική αληθοφάνεια και απόλυτη ασφάλεια των ερμηνευτών και των ερμηνευτριών. Την εργασία αυτή αναλαμβάνει συχνά ειδικός/ειδική συνεργάτης/συνεργάτρια, ο/η σκηνοθέτης/σκηνοθέτρια μάχης [fight director], ιδιότητα που εξελίχθηκε από τους δασκάλους της ξιφασκίας των αυλικών θεάτρων και κατοχυρώθηκε επαγγελματικά κατά τον 20ό αιώνα. Στο μιούζικαλ η χορογραφία αναδείχθηκε σε αφηγηματικό εργαλείο με το ονειρικό μπαλέτο της Agnes de Mille [Άγκνες ντε Μιλ] στο Oklahoma! [Οκλαχόμα!, 1943], το West Side Story [Ιστορία της δυτικής πλευράς, 1957] του Jerome Robbins [Τζερόμ Ρόμπινς] και το στυλιζάρισμα του Bob Fosse [Μπομπ Φόσσι]. Στον κινηματογράφο ο Busby Berkeley [Μπάσμπυ Μπέρκλεϋ] συνέθεσε γεωμετρικούς σχηματισμούς για την κάμερα, ενώ το μουσικό βίντεο, από το "Thriller" [Θρίλερ, 1983] του Michael Jackson [Μάικλ Τζάκσον] σε χορογραφία του Michael Peters [Μάικλ Πήτερς], ανέδειξε τη χορογραφία σε στοιχείο της μαζικής κουλτούρας. Στο θέατρο πρόζας η χορογραφία, συχνά με την ονομασία επιμέλεια κίνησης ή κινησιολογία, οργανώνει τη σκηνική συμπεριφορά των ηθοποιών, ενώ στη ρυθμική γυμναστική, στο καλλιτεχνικό πατινάζ, στην καλλιτεχνική κολύμβηση και στο νέο τσίρκο αποτελεί κριτήριο αξιολόγησης.
Στην Ελλάδα η χορογραφία αναπτύχθηκε κατεξοχήν μέσα από την αναβίωση του αρχαίου δράματος και το ζήτημα της διαχείρισης του Χορού. Η Εύα Πάλμερ-Σικελιανού [Eva Palmer-Sikelianos] συνέθεσε για τις Δελφικές Εορτές του 1927 και του 1930 την κίνηση του Χορού του Προμηθέα δεσμώτη και των Ικέτιδων με βάση τις στάσεις της αρχαίας αγγειογραφίας. Η Κούλα Πράτσικα συνεργάστηκε με το Εθνικό Θέατρο και εκπαίδευσε γενιές χορευτριών στη ρυθμική αγωγή, η Ραλλού Μάνου ίδρυσε το 1951 το Ελληνικό Χορόδραμα, όπου συνέπραξαν συνθέτες και ζωγράφοι της γενιάς του '30, η Μαρία Χορς χορογράφησε τους Χορούς του Εθνικού Θεάτρου στην Επίδαυρο και η Ζουζού Νικολούδη τους Χορούς του Θεάτρου Τέχνης του Καρόλου Κουν, με κορυφαίο παράδειγμα τους Όρνιθες (1959). Στη σύγχρονη σκηνή ο Δημήτρης Παπαϊωάννου [Dimitris Papaioannou] συνέθεσε χορογραφία εικόνων που διεθνοποίησε την ελληνική δημιουργία, ενώ χορογράφοι όπως ο Κωνσταντίνος Ρήγος, η Λενιώ Κακλέα και ο Χρήστος Παπαδόπουλος κινούνται ανάμεσα στο χοροθέατρο, την όπερα και τη διευρυμένη χορογραφία.
