μανιφέστο [ουσ. ουδ.]

Το μανιφέστο αντλεί την ονομασία του από το ιταλικό manifesto και το λατινικό manifestus («καταφανής») και δήλωνε αρχικά τη δημόσια προκήρυξη ηγεμόνων και πολιτικών αρχών. Το Μανιφέστο του Κομμουνιστικού Κόμματος [Manifest der Kommunistischen Partei] (1848) των Karl Marx [Καρλ Μαρξ] και Friedrich Engels [Φρήντριχ Ένγκελς] καθιέρωσε το πρότυπο του είδους: διάγνωση της ιστορικής στιγμής, καταγγελία του παρόντος, κάλεσμα σε συλλογική δράση. Ο Martin Puchner [Μάρτιν Πούχνερ] έδειξε ότι οι πρωτοπορίες δανείστηκαν από το πολιτικό αυτό πρότυπο τη ρητορική και τη θεατρικότητά του, ενώ η Janet Lyon [Τζάνετ Λάιον] ανέλυσε τη γραμματική του μανιφέστου: ομιλεί σε πρώτο πληθυντικό πρόσωπο, αριθμεί τις θέσεις του, χρησιμοποιεί τον αφορισμό, το σύνθημα και την προστακτική, και κατασκευάζει ένα «εμείς» απέναντι σε ένα «αυτοί». Υπό το πρίσμα της θεωρίας των ομιλιακών πράξεων, το μανιφέστο είναι επιτελεστικό κείμενο: δεν περιγράφει ένα κίνημα, αλλά το ιδρύει με την ίδια την εκφώνησή του.

Η χρήση του όρου στην τέχνη ανάγεται στο δεύτερο μισό του 19ου αιώνα. Ο Gustave Courbet [Γκυστάβ Κουρμπέ] προλόγισε την ατομική έκθεσή του του 1855 με κείμενο γνωστό ως Μανιφέστο του ρεαλισμού [Manifeste du réalisme], και το 1886 ο ελληνικής καταγωγής ποιητής Ιωάννης Παπαδιαμαντόπουλος, γνωστός ως Jean Moréas [Ζαν Μορεάς], δημοσίευσε στην εφημερίδα Le Figaro το Μανιφέστο του συμβολισμού [Le Symbolisme]. Στην ίδια εφημερίδα εμφανίστηκε στις 20 Φεβρουαρίου 1909 το Μανιφέστο του φουτουρισμού [Manifesto del Futurismo] του Filippo Tommaso Marinetti [Φίλιππο Τομμάζο Μαρινέττι], που εξύμνησε την ταχύτητα, τη μηχανή και τον πόλεμο και κήρυξε την καταστροφή των μουσείων. Ο φουτουρισμός μετέτρεψε το μανιφέστο σε κύριο εκφραστικό του μέσο: Η τέχνη των θορύβων [L'arte dei rumori] (1913) του Luigi Russolo [Λουίτζι Ρούσσολο] θεμελίωσε τη μουσική των θορύβων, ενώ Το φουτουριστικό συνθετικό θέατρο [Il Teatro Futurista Sintetico] (1915) ζήτησε παραστάσεις ελάχιστης διάρκειας, ταυτοχρονία δράσεων και κατάργηση της ψευδαίσθησης.

Στις φουτουριστικές εσπερίδες και στις ντανταϊστικές δράσεις του Cabaret Voltaire το μανιφέστο εκφωνούνταν δημόσια, συχνά εν μέσω αποδοκιμασιών, και έγινε το ίδιο παραστασιακό γεγονός. Ο Hugo Ball [Ούγκο Μπαλ] διάβασε το πρώτο ντανταϊστικό μανιφέστο στη Ζυρίχη το 1916 και ο Tristan Tzara [Τριστάν Τζαρά] δημοσίευσε το Μανιφέστο Νταντά 1918 [Manifeste Dada 1918], το οποίο αυτοαναιρείται δηλώνοντας την αντίθεσή του σε κάθε μανιφέστο. Ο André Breton [Αντρέ Μπρετόν] όρισε τον σουρεαλισμό με το Μανιφέστο του σουρεαλισμού [Manifeste du surréalisme] (1924), ενώ το Μπάουχαους (1919), η ομάδα Γκουτάι (1956) και το Φλούξους (1963) διακήρυξαν με μανιφέστα το πρόγραμμά τους. Στο θέατρο, ο Antonin Artaud [Αντονέν Αρτώ] δημοσίευσε τα δύο μανιφέστα του θεάτρου της σκληρότητας (1932, 1933), που συγκεντρώθηκαν στο Θέατρο και το είδωλό του [Le Théâtre et son double] (1938) και σφράγισαν το μεταπολεμικό θέατρο.

Στον χορό, η Isadora Duncan [Ισιδώρα Ντάνκαν] διατύπωσε στη διάλεξη Ο χορός του μέλλοντος [The Dance of the Future] (1903) το πρόγραμμα του ελεύθερου χορού, και η Yvonne Rainer [Υβόν Ρέινερ] συνέταξε το Μανιφέστο του όχι [No Manifesto] (1965), κατάλογο αρνήσεων (όχι στο θέαμα, όχι στη δεξιοτεχνία, όχι στη σαγήνευση του θεατή) που έγινε το καταστατικό κείμενο του μεταμοντέρνου χορού. Στις μεταπολεμικές δεκαετίες το είδος διατήρησε τη ζωτικότητά του, αλλά απέκτησε ειρωνική αυτοσυνειδησία: το μανιφέστο σχολιάζει πλέον την ίδια του την παράδοση. Στην Ελλάδα, οι Νέοι Έλληνες Ρεαλιστές δημοσίευσαν το 1971 το μανιφέστο Η λειτουργία του έργου τέχνης, εισάγοντας την έννοια του κριτικού ρεαλισμού, ενώ η Socìetas Raffaello Sanzio του Romeo Castellucci [Ρομέο Καστελλούτσι] και της Claudia Castellucci [Κλάουντια Καστελλούτσι] τύπωσε από τη δεκαετία του 1980 τα μανιφέστα της στην πίσω όψη των αφισών των παραστάσεών της. Στην ψηφιακή εποχή το μανιφέστο διαχέεται ακαριαία μέσω του διαδικτύου και επιστρέφει στη σκηνή ως επιτέλεση, όπως στη δημόσια ανάγνωση του An Artist's Life Manifesto [Μανιφέστο για τη ζωή του καλλιτέχνη] της Marina Abramović [Μαρίνα Αμπράμοβιτς] (2011). Το είδος παραμένει έτσι ταυτόχρονα κείμενο, πολιτική πράξη και θέαμα.